Tα παιδιά που κουβάλησαν
τα παράθυρα
Κορδέλες από σύρμα και έρωτα
Κάθε νέο σχήμα είναι και η χροιά τους
Προτιμούν οι γυναίκες
να βρίσκονται κάτω απ’ τη θάλασσα
Ένας
Υπέρηχος
αισθαντικής επιτροπής
Ας βρίσκονται κάτω απ’ τη θάλασσα
Ν’ ανοίγουνε κήπους
Και να γυαλίζουν
Ρολόγια
Φωτό: Sally Mann
www.poiein.gr/archives/27104/index.html
.
.
Ι
Η κρίση της αναπαράστασης στο μυθιστόρημα των τελευταίων ετών εμφανίζεται ασφαλώς εκτός από κρίση που αφορά στην τεχνική του, στη γλώσσα και στο γούστο του, δηλαδή κρίση αισθητική, και ως κρίση για τις αξίες που εγκιβωτίζει και, κατά συνέπεια, κρίση στη σχέση κειμένου και αναγνώστη, κάτι που επενεργεί στην αξιολόγησή του, στον τρόπο υποδοχής του, στο αν συντρέχουν εντέλει λόγοι ουσιώδους ύπαρξής του ή όχι. Η μεγάλη συζήτηση που άνοιξε πριν από μια εικοσαετία και πλέον παγκοσμίως, είναι μια συζήτηση που κατευθύνεται, όπως γράφει ο Τζ.Μ.Κούτσι στο βιβλίο του Ημερολόγιο μιας κακής χρονιάς όχι στα επιφαινόμενα της φανερής πλέον δυσανεξίας του δυτικού πολιτισμού αλλά στις “ιερές” απαρχές του που τις δεχόμαστε εκ των προτέρων ως άβατο,χωρίς πολλές φορές να τις καταλαβαίνουμε. Συζήτηση για την κρίση από την οποία ως συνήθως απουσιάσαμε παταγωδώς, περί άλλων τυρβάζοντες, και που τώρα μας απασχολεί απλώς γιατί μας εξώθησε προς τα εκεί βίαια η αρνητική οικονομική συγκυρία, αν και αυτή ως διακύβευμα της πολιτικής των κομμάτων-όχι ως κριτική και αυτοκριτική της λογικής που συνεχίζει πάντοτε να διέπει τη σκέψη μας! Αλλά, ακόμα και έτσι είναι αδύνατο ή αστείο το να προσπαθούμε να απομονώσουμε το πεδίο της λογοτεχνικής αναπαράστασης, μυθιστορηματικής ή άλλης, από το ευρύ κοινωνικό πεδίο το οποίο γενετικά την παράγει, παράγοντας άλλωστε με τις αντιφάσεις του κι αυτή την ίδια την κρίση. `Οπως επίσης είναι αστείο το να συνεχίζουμε να θεωρούμε, παραποιώντας την προβληματική του μοντερνισμού, ότι το σχετικά αυτόνομο φαινόμενο της δημιουργίας της τέχνης λειτουργεί ερήμην του γύρω κόσμου και, εννοείται, της εκάστοτε υπαρκτικής του κρίσης. Στο βαθμό βέβαια που αυτή είναι συνειδητή στην ολότητά της και όχι τεμαχισμένη και διαχωρισμένη τεχνητά σε φαινόμενα του δημόσιου και του προσωπικού βίου.
ΙΙ
Αναφερόμαστε επιμερισμένα στο μυθιστόρημα, διότι από όλα τα λογοτεχνικά είδη, λόγω της δημοφιλίας του,είναι το πλέον από αυτά αντιπροσωπευτικό ως προς την προβολή του απεικάσματος του κοινωνικού πεδίου, σύμφωνα με τον Αλαίν Τουραίν στο πρώιμο αλλά βασικό έργο του La production de la societé. Επομένως, και το πλέον αντιπροσωπευτικό του απεικάσματος, μέσω της δημιουργικής φαντασίας, για τις ρήξεις, τις μεταβολές της γλώσσας και της μορφής, κι ακόμα τις αλλαγές δομής τις οποίες υφίσταται και προς τις οποίες προσανατολίζεται το περιβάλλον ενός συγγραφέα ή ενός αναγνώστη. Κρίσεις, όπως αυτή που, έστω και καθυστερημένα, μας απασχολεί και ενδημικά κατά τα τελευταία χρόνια, δεν είναι σπάνιες μέσα στην ιστορία του 20ού αιώνα. Καμμία πάντως δεν υπήρξε αυτόνομη, περιορισμένη στην επικράτεια της τέχνης και στα εργαλεία της. Συχνά διαβάζω ή ακούω ότι η εμπέδωση της βαθιάς και πολλαπλής κρίσης την οποία ζούμε θα μπορούσε να ήταν ικανοποιητικότερη αν ήταν ανεβασμένο το πολιτισμικό επίπεδο του λαού, αν η ποσόστωση των αναγνωστών των βιβλίων ήταν υψηλότερη, αν η λογοτεχνία και η τέχνη είχαν οργανική σχέση με την παιδεία. Για να πω την αλήθεια, δεν είμαι και πολύ βέβαιος για όλες αυτές τις ψευδο-ουμανιστικές υποθέσεις. Αντίθετα, μιλώντας γενικά, ολοένα και περισσότερο πιστεύω ότι μια κοινωνία, σε περιόδους κρίσης ή σε περιόδους ύφεσης, είναι συνεχώς σε αναζήτηση εκείνης της μορφής αναπαράστασης που της λείπει. Αν της έλειπε η αναπαράσταση της προσωπικής ανάγνωσης της πραγματικότητας που προσφέρει η τέχνη, αυτήν θα αναζητούσε ώστε να μεταμορφώσει σ΄ένα άλλο πεδίο αυτό που επιθυμεί ή αυτό που την πληγώνει.
ΙΙΙ
Ποια ειναι η αναπαράσταση της πραγματικότητας που μπορεί να προσφέρει σήμερα στην ελληνική κοινωνία, έστω στην κοινωνία των αναγνωστών του, το ελλαδικό μυθιστόρημα; Πώς είναι δυνατόν να απευθυνθεί το ελλαδικό μυθιστόρημα σε μια κοινωνία σε κρίση, όταν αυτό το ίδιο δεν έχει συναίσθηση της κρίσης; `Οταν, θέλω να πω, δεν έχει ενσωματώσει όχι στη θεματική αλλά στη δομή της σύνθεσής του το διακύβευμα της δικής του κρίσης, της ανάγκης να αλλάξει και να μην είναι το ίδιο; Κατά μία έννοια, η διάκριση μεταξύ επινόησης και αφήγησης από τη στιγμή που τέθηκε ως πρόβλημα στην Ποιητική του Αριστοτέλη δεν έπαψε να ανανεώνει τα όπλα της διαμάχης για το τι σημαίνει “αληθινό” και για το πώς ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται το πιο αμφίσημο των πραγμάτων που λέγεται πραγματικότητα. Γι’ αυτό θα παραξενέψει ίσως πολλούς αν έρθω να υποστηρίξω τώρα ότι από όλα τα είδη της τέχνης, συμπεριλαμβανομένων των άλλων αφηγηματικών, το σημερινό ελλαδικό μυθιστόρημα, πάλι μιλώντας με γενικούς όρους, είναι το πιο καθυστερημένο, το πιο αναχρονιστικό, το πιο προσδεδεμένο σε μια απλουστευτική αντίληψη της μίμησης είδος. Το πιο τετριμμένο και συμβατικό ως προς τις δυνατότητές του να συλλάβει και να αναπαράξει τις διαθέσεις αλλαγής (όσο υπάρχουν αυτές και σε ποιό βαθμό) που έχει υποτίθεται σχηματίσει η κρίση ταυτότητας της κοινωνίας. Ο αναχρονισμός του “νεώτερου” μυθιστορήματος, το ότι αισθητικά, γλωσσικά, μορφολογικά, υπολείπεται της πεζογραφίας της γενιάς του 30, της τριλογίας των Ακυβέρνητων Πολιτειών του Στρατή Τσίρκα, των μυθιστορημάτων του Αλέξανδρου Κοτζιά, του Νίκου Μπακόλα, της Τατιάνας Μιλλιέξ, του Νίκου Καχτίτση, του Τηλέμαχου Αλαβέρα, του Νίκου Κάσδαγλη, του Ρένου Αποστολίδη, έγκειται κατά τη γνώμη μου στο ότι με την υποκριτική του επιλογή να γίνει πληβειακό, αποσκοπώντας στην απορρόφηση ενός ευκαιριακού κοινού, πρόσφερε και προσφέρει τη μίμηση μιας “πραγματικότητας” που δεν αναγνωρίζεται πλέον, ως να μην υπάρχει, μιας “πραγματικότητας” εκτός τόπου και χρόνου, όσο κι αν αυτή περιγράφεται με εκνευριστική φλυαρία σε 500 ή 600 σελίδες σε κάποιο τόπο και σε κάποια εποχή.
Μιας “πραγματικότητας” που ο φωτογραφικός ρεαλισμός της αναπαραγωγής της έχει μεταβληθεί σε ιδεοληψία, έχοντας αφήσει να αποστεωθεί τρομερά το σκέλος της επινόησής της, σε σημείο ώστε πλέον επινόηση και περιγραφή να ταυτίζονται. Και πώς αλλιώς, αν η βασικότερη αιτία αυτής της ισοπεδωτικής ταύτισης επινόησης και περιγραφής βρίσκεται στο ότι η πλειονότητα των μυθιστορημάτων δεν αφορά καν αναπαραστάσεις του πραγματικού όσο εκούσιες ή μη αναπαραστάσεις του μέσα από το παραμορφωτικό πρίσμα της μιντιακής εικόνας; Αν λοιπόν προσθέτει αυτό το “ανυποψίαστο” μυθιστόρημα την κρίση ως φαινόμενο, άξιο περιγραφής, την προσθέτει απλώς ως επιφαινόμενο και παροδικό θέμα στο κομπολόι των ελκυστικών θεμάτων του. Χωρίς ταυτόχρονα, όπως ήδη αναφέραμε, να την αναγνωρίζει ως ολόδική του ριψοκίνδυνη κατάσταση. Ως διακύβευμα. Ως κρίση της κρίσης του, γιατί μέσα από την κρίση της ταυτότητάς του και μόνο μπορεί να επιζήσει.
ΙV
Αναγνώστες, όπως και συγγραφείς, υπάρχουν λογιών λογιών. Ανάμεσά τους όμως πάντοτε εμφανίζεται μια μεθόριος, ένα όριο που όσο και αν ενίοτε είναι αχνό και συγκεχυμένο, κάνοντας τον αναγνώστη να νιώθει συγγραφέας ή το αντίστροφο, εξακολουθεί να υπάρχει: πάνω σ’ αυτό το όριο νομίζω ότι διακυβεύεται ή κρίνεται η έννοια της αναπαράστασης του πραγματικού, η μυθιστορηματική αλήθεια. Το ποιά είναι η μυθιστορηματική αλήθεια μας ενδιαφέρει αναμφισβήτητα, και μάλιστα μας ενδιαφέρει ιδιαίτερα σε εποχές τέτοιες, σε χρονικά σημεία όπου οι διασαλεύσεις των αξιών και των αρχών ωριμάζουν και γίνονται ανοιχτά πεδία κρίσεων. `Ενα διεισδυτικό μάτι, ασφαλώς διεισδυτικότερό μου, θα μπορούσε πάντως να διακρίνει ότι οι αναγνώστες των μυθιστορημάτων ολοένα και πιο πολύ έχουν αρχίσει και δυσφορούν απέναντι στις δομές αναπαράστασης της “αλήθειας” ή του “πραγματικού” τις οποίες εγκαθιστούν τα τελευταία χρόνια οι συγγραφείς των μεγάλων συνθέσεων. Υπάρχει μια διάχυτη απογοήτευση, μια διαπίστωση της άγονης επανάληψης, της φτώχειας στην επινόηση, της εμμονής στην οριζόντια περιγραφή, της ευκαιριακής πρόσδεσης σε θέματα του συρμού, της εξαντλητικής πολυλογίας. Η κρίση, όσο κι αν μοιάζει κάτι τέτοιο να είναι μηχανιστικό, όξυνε τον ορίζοντα προσδοκιών του αναγνώστη, έτσι ώστε αυτός ο κατά τον Κάρολο Μπωντλαίρ “παρόμοιος αδελφός” να μη συντάσσεται τόσο εύκολα όσο άλλοτε με τη “δοκιμασμένη” από έτοιμες συνταγές υποκριτική της μυθοπλασίας. Με συνέπεια να αισθάνεται αποξενωμένος, όχι μόνο ως ανώνυμο μέλος της ευρείας συντεχνίας που ζει και δημιουργεί στο λογοτεχνικό πεδίο, όπως την ορίζει ο Πωλ Ρικέρ, αλλά πλέον και ως μέλος μιας μικρής ή μεγάλης κοινωνίας, απορρυθμισμένης ήδη από την κρίση των θεσμών και των ως χθες ακόμα σταθερών αρχών που θέσπιζαν και στήριζαν το πλέγμα των “δημοκρατικών” συμβάσεων. Πλέον, αυτό τοαπείκασμα της κοινωνίας που δεν πιστεύει στον εαυτό της φτάνει στο σημείο να μην το αναγνωρίζει ο αναγνώστης στον καθρέφτη τής, με συμβατικά μέσα, μυθιστορηματικής αναπαράστασης, ή της επιτήδειας αναχρονιστικής φυγής της. Η δυσφορία του εμφανίζεται ως συναισθηματική αντίδραση, η οποία όμως σ΄ένα δεύτερο επίπεδο συνειδητής επεξεργασίας της, αποκαλύπτει την αποξένωση ή την ανοικείωσή του!
V
H σπουδή αυτή άρχισε να γράφεται ως προσπάθεια δημιουργίας μιας επάλληλης, συνδυαστικής μελέτης για την κρίση, κρίση του κόσμου και κρίση της μυθιστορηματικής αναπαράστασής του, καθώς προχωρούσε όμως ψαύοντας, χωρίς να διεκδικεί αριστεία συστηματικότητας, θα έλεγα ότι φιλοδοξεί να μείνει οργανωμένη πάνω σ΄αυτό ακριβώς το μεταίχμιο στο οποίο αναφέρθηκα προηγουμένως. Με άλλα λόγια, στο να σχολιάσει, να στοχαστεί και, παρά την πίεση των γεγονότων, ίσως να προλάβει να αναστοχαστεί πάνω στο ολικό φαινόμενο της κρίσης, η οποία δεν μπορεί παρά να επηρεάζει με τρόπο αμφίσημο και αμφίστομο το πεδίο της μυθιστορηματικής δημιουργίας. Ακόμα και εκείνης της δημιουργίας που είναι οχυρωμένη πίσω από την πιο αριστοκρατική αυτοαναφορικότητα, έχοντας την ψευδαίσθηση ότι ο ορίζοντας τής υποκειμενικής πραγματικότητας αποφεύγει τον συγχρωτισμό του με τον ορίζοντα της εποχής. Η κρίση αυτή, το λέμε για πολλοστή ίσως φορά, αφορά ως προς το μυθιστόρημα την ίδια στιγμή τους τόπους και τους τρόπους του, καθώς το γεγονός μιας ρήξης που επιδρά και στο λογοτεχνικό πεδίο νομίζω ότι θα παρέμενε άγονο και ανεπαρκές αν προσχωρούσε (και η γνώμη μου είναι ότι προσχωρεί, δείχνοντας έτσι το ημιτελές της) σε μια ρεαλιστική συνθήκη που έρχεται από τα παλιά, δηλαδή αβαθή και οριζόντια. Μια ρεαλιστική συνθήκη που η αυταπάτη της υποτιθέμενης διαύγειας και ευκολίας της δεν επιτρέπει στην ίδια την μυθιστορηματική αναπαράσταση να δείξει την πολυπλοκότητα και τη συνθετότητα των επιπτώσεων της κρίσης στη συνείδηση του συγγραφέα. αν δεχτούμε ότι κρίση της αναπαράστασης εκείνης, της περιορισμένης στην ανάδειξη του ρήγματος ανάμεσα στο γούστο του συγγραφέα και στο άλλο του αναγνώστη, είναι κρίση καταφανώς ευρύτερη που απλώνεται και εκ των πραγμάτων συνοδεύει τον τρόπο της υποκειμενικής αναπαράστασης της πραγματικότητας στον κόσμο του μυθιστορήματος.
Ρωτώντας, με τη ρητορική ελαφρότητα που ευκολύνει σε τέτοιες περιπτώσεις, αν παρόμοια ζητήματα πρόλαβαν να απασχολήσουν τη μεγιστοποιημένη κατά τα τελευταία χρόνια και παρά την οικονομική και πολιτισμική κρίση μυθιστορηματική παραγωγή, θα απαντούσα το ίδιο ρητορικά πως: όχι! Οσες φορές έτυχε να βρεθώ σε δημόσιες συζητήσεις όπου συμμετείχαν, λόγω της δημοφιλίας τους, και μυθιστοριογράφοι, είτε η κρίση παρουσιαζόταν σαν ένα κακό όνειρο που ήρθε απροειδοποίητα από τη χώρα του “ποτέ ποτέ”, απέναντι στο οποίο το μυθιστόρημα δεν μπορεί να κάνει τίποτε, πέρα από το να το μεταβάλλει σε θέμα του, είτε σαν μια κατάσταση δυσοίωνη για την αντιμετώπιση της οποίας από τη μεριά της λογοτεχνίας μόνο μια απάντηση μπορεί να δοθεί: να γράφονται ωραία κείμενα! `Αραγε, όμως,τι σημαίνει ωραίο σε μια εποχή κρίσης;
Πίνακες: Adriana Villagra
.
.
.
1. Αρχίζω παραθέτοντας από δύο αγγλικά μυθιστορήματα του 18ου αιώνα: στο πρώτο, συναντάμε την ακόλουθη αποστροφή: «Ω εσείς φτωχοί γραφιάδες που γράφετε για να τρώτε!»[1] Στο δεύτερο συναντάμε την εξής διαπίστωση: «για κάθε συγγραφέα που πετυχαίνει, εκατό άλλοι αποτυγχάνουν. Δεν μπορούν να ζήσουν από το επάγγελμά τους. Είναι λοιπόν αδιάφορο το πόσο γρήγορα πεθαίνει το έργο τους, αρκεί να μπορούν αυτοί οι ίδιοι να ζήσουν».[2] Τα παραθέματα αυτά οδηγούν στη σκέψη πως είναι αδύνατον να μιλήσουμε για τον συγγραφέα «σε περιβάλλον κρίσης» χωρίς να λάβουμε υπόψη μας τις υλικές συνθήκες παραγωγής και κατανάλωσης του έργου του. Κι από την άποψη αυτή, θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει ότι ο «συγγραφέας»,ο οποίος δεν διέθετε ίδιους πόρους, λειτουργούσε ανέκαθεν σε «συνθήκες κρίσης». Σε προηγούμενους αιώνες, οι συνθήκες λογοτεχνικής γραφής αλλά και παραγωγής του έργου εξαρτιόταν από κάποιο Πάτρωνα, η δε κατανάλωση από μια λίγο πολύ γνωστή κοινότητα αναγνωστών.Εξ ου και οι κολακευτικές αφιερώσεις στον Πάτρωνα στο περικείμενο του βιβλίου, στο δε εσωτερικό του κειμένου οι κολακευτικές αποστροφές του αφηγητή προς στους αναγνώστες του. Αργότερα, με την άνοδο της αστικής τάξης, όταν άρχισε να λειτουργεί η εκδοτική «αγορά» και η «εμπορευματοποίηση» του ελεύθερου χρόνου, η απόσταση ανάμεσα στο συγγραφέα και τους αναγνώστες του άρχισε να διευρύνεται.
Νέες συνθήκες καθόριζαν τώρα την υλική παραγωγή και κατανάλωση του έργου: οι εκδότες που επέλεγαν το συγγραφέα και το έργο, οι βιβλιοπώλες που το διαφήμιζαν, καθώς και η νεόκοπη εμφάνιση της δημοσιογραφικής κριτικής στον τότε ημερήσιο και περιοδικό τύπο, η οποία διαμόρφωνε την «κοινή γνώμη» και επηρέαζε τις πωλήσεις. Οι νέες αυτές συνθήκες, που συνδέονταν άμεσα με την αγορά, διαμόρφωναν σε μεγάλο βαθμό και τον ορίζοντα των λογοτεχνικών προσδοκιών του ευρύτερου αναγνωστικού κοινού. Ας αναφέρω εδώ και την ασυστολή πειρατεία του έργου τους, πριν καθιερωθεί το copyright (1707), το οποίο και σπάνια τους προστάτευε! Οι «επαναστάσεις» στην παραγωγή και την εμπορευματική προώθηση του λογοτεχνικού προϊόντος, συνδέονται, όπως ξέρουμε, με ευρύτερες οικονομικές και εργασιακές αλλαγές. Αξίζει να αναφέρουμε εδώ τα όσα παραθέτει ο Μαρξ το 1866 για τις συνθήκες της υλικής παραγωγής του συγγραφικού προϊόντος, βασιζόμενος στις επίσημες αναφορές κρατικών επιτροπών : «Η υπερβολική εργασία των ενηλίκων και ανηλίκων σε διάφορα τυπογραφεία…του Λονδίνου εξασφάλισε σε αυτή την εργασία το όνομα «σφαγεία». Η ίδια υπερβολική εργασία γίνεται και στη βιβλιοδεσία όπου τα θύματα σφαγής είναι ιδίως γυναίκες, κορίτσια και παιδιά. Δουλεύουν 14, 15 και 16 ώρες συνέχεια … με δύο ώρες μονάχα ανάπαυσης για το φαγητό και τον ύπνο!»[3]. Αλλά και οι ίδιοι οι φτωχοί συγγραφείς τελούσαν σε καθεστώς «δουλείας»! Έτσι, όπως διαβάζουμε στο εξαίρετο μυθιστόρημα του George Gissing New Grub Street (1891) – δρόμος όπου οι εκδότες είχαν τις επιχειρήσεις τους, δεν ήταν μόνο οι εξευτελιστικές αμοιβές που λάβαιναν οι συγγραφείς. Ήταν και το γεγονός ότι οι νέες συνθήκες παραγωγής και κατανάλωσης δεν άφηναν ανεπηρέαστη ακόμα και τη μορφή και ποιότητα του έργου τους: τα μυθιστορήματα έπρεπε αναγκαστικά να αποτελούνται από τρεις ογκώδεις τόμους, και να ικανοποιούν το γούστο της μαζικής κουλτούρας. Στο μυθιστόρημα αυτό του Gissing, βλέπουμε επίσης τη λειτουργία αυτού που ο Pierre Bourdieu ονομάζει το «μικρόκοσμο του λογοτεχνικού πεδίου». Το πεδίο αυτό, επισημαίνει ο Bourdieu, είναι ένας σχετικά αυτόνομος χώρος που δημιουργείται από μια ομάδα δρώντων, έργων και φαινομένων που συνιστούν τη λογοτεχνική πράξη. Είναι ένας χώρος οι δομές του οποίου ορίζονται από το σύστημα δυνάμεων που ενεργούν εντός του στη βάση της αντιπαλότητας και του ανταγωνισμού. Στο σημείο αυτό, υπεισέρχεται και η σχέση του κοινωνικού μικρόκοσμου του λογοτεχνικού πεδίου με τις δυνάμεις παραγωγής.[4]
Κι ας έρθουμε στο σήμερα, και δεν αναφέρομαι στην Ελλάδα όπου η εκδοτική βιομηχανία, ευτυχώς, δεν έχει ακόμα «εκσυγχρονιστεί»! Τεράστιοι, απρόσωποι εκδοτικοί οίκοι έχουν δημιουργηθεί όπου ο συγγραφέας δεν έχει πλέον καμιά προσωπική πρόσβαση σε αυτούς παρά μόνο μέσω μιας νέας κατηγορίας εργαζομένων των «μεσαζόντων» ( agents)∙ λίστες των «ευπόλητων» βιβλίων (best sellers), οι οποίες δεν αντανακλούν αναγκαστικά την ποιότητα του έργου αλλά συνηθέστερα τη χειραγώγηση του «γούστου», δημοσιεύονται στον τύπο, ενώ η σειρά κατάταξης μεταβάλλεται καθημερινά, δημιουργώντας έτσι στη συνείδηση των αναγνωστών την αίσθηση του εφήμερου και της «θνησιμότητας» των έργων∙ η καθιέρωση του θεσμού των ετήσιων βραβείων και το γεγονός ότι στην Αγγλία, π.χ., πριν την τελική κρίση των επιτροπών, τα κείμενα μετατρέπονται σε κερδοσκοπικά αντικείμενα αφού τα «φαβορί» παίζονται σε εταιρείες στοιχημάτων !Αν σε αυτά προσθέσει κανείς και την τρομακτική, οικονομική κρίση, θα διαπιστώσει ότι εντείνει τον ανταγωνισμό, εξοντώνει τους βιβλιοπώλες και τις μικρές εκδοτικές επιχειρήσεις και επηρεάζει όχι μόνο την έκδοση ή μη ενός λογοτεχνικού έργου, αλλά και τη μορφή και το περιεχόμενό του! Μέσα σε αυτές τις δύσκολες, αγοραίες συνθήκες παραγωγής και κατανάλωσης, βρίσκεται παγιδευμένος σήμερα ο μοναχικός συγγραφέας! 2. Ας έρθουμε, όμως τώρα στο δεύτερο θέμα μας, που αφορά τη μοναχικότητα του συγγραφέα, πριν το έργο του εμπλακεί στις υλικές συνθήκες παραγωγής του. Τι επιπτώσεις μπορεί να έχει σε αυτό η οικονομική κρίση; Σε μια πρόσφατη συνέντευξή του, ο περουβιανός συγγραφέας Mario Vargas Liossa, υποστήριξε ότι τα «μεγάλα τραύματα» όπως η τρέχουσα οικονομική κρίση, είναι πολύ «διεγερτικά» γιατί «κεντρίζουν» και «γονιμοποιούν» τη λογοτεχνία. Προέβλεψε δε την αρχή μιας «καλής εποχής» για τη λογοτεχνική δημιουργία![5] Επιτρέψτε μου να έχω ορισμένες αμφιβολίες. Γιατί, κατά την ταπεινή μου γνώμη, τα «μεγάλα τραύματα», όπως οι πόλεμοι και οι οικονομικές και κοινωνικές καταστροφές παίρνουν πολύ χρόνο πριν ωριμάσουν, πριν βρουν την αντίστοιχη έκφραση και μορφή σε αυτό που ονομάζουμε μεγάλη λογοτεχνία. Αποτυπώσεις του «συρμού», επιδερμικές, περιγραφικές αναπαραστάσεις της «κρίσης», στερεότυπα χαρακτήρων, πλοκής και προβλέψιμων, μελοδραματικών συμβάντων μπορεί να παράγονται και να μοσχοπουλούν! Αλλά ως έκφραση και ως δομή με κανένα τρόπο δεν αντιστοιχούν στο βάθος και το πολύμορφο κοινωνικό φαινόμενο της κρίσης. 3. Κι εδώ, επιστρέφει το θεωρητικό ερώτημα που απασχόλησε τον μεγάλο Αμερικανό κριτικό της λογοτεχνίας Edmund Wilson, ο οποίος, το 1932, δημοσίευσε μια σειρά από βινιέτες με τίτλο: Οι Αμερικανικοί Σπασμοί: τα χρόνια της μεγάλης οικονομικής κατάρρευσης (The American Jitters: the years of the great slump). Οι βινιέτες αυτές αποτυπώνουν τις συνθήκες της ανεργίας, της πείνας, των αυτοκτονιών, των χαμένων καταθέσεων, την εξαθλίωση των αστέγων, τις εξεγέρσεις και την αστυνομική βία, και μαζί, το απρόσωπο σύστημα των τραπεζών, των ανώνυμων εταιριών, του χρηματιστηρίου, δυνάμεις η ευθύνη των οποίων δεν εντοπίζεται πουθενά, παρά έμμεσα στην ιδεολογική «ηθικοποίηση» της κρίσης, την οποία το Σύστημα αποδίδει στην οκνηρία και την καταναλωτική έξη των πολιτών, καλλιεργώντας έτσι το αίσθημα της συλλογικής ενοχής και ευθύνης! Αν δεν ήταν η απόσταση του χρόνου, θα νόμιζε κανείς πως ο Wilson περιγράφει την πραγματικότητα που ζούμε σήμερα! Αναστοχαζόμενος την ανέμελη εποχή της επιβεβλημένης ξέφρενης κατανάλωσης των «Gay Twenties», που βρήκε την τέλεια έκφραση στο μυθιστόρημα του Scott Fitzgerald Ο Μεγάλος Gatsby(1925), ο Wilson αναρωτήθηκε αν μπορούν πλέον οι συγγραφείς να ασχολούνται με τους λογοτεχνικούς «πειραματισμούς» του όψιμουμοντερνισμού, όταν εκατομμύρια ανθρώπων αντιμετώπιζαν την εξαθλίωση και το έθνος ήταν στο χείλος της καταστροφής. Το θεωρητικό αυτό ερώτημα, μαζί με τη διαμάχη μεταξύ του Georg Lucacs και του Bertold Breht, σχετικά με το αν η ιδεολογία του Μοντερνισμού και της φορμαλιστικής πρωτοπορίας, σε αντίθεση με εκείνη του κριτικού ρεαλισμού, υπηρετεί, σε τελευταία ανάλυση, το σύστημα του Καπιταλισμού, καθώς και εκείνη ανάμεσα στον J.P. Sartre και τον Roland Barthes, σχετικά με το αν το «κείμενο της ανάγνωσης» (texte lisible) ή το «κείμενο της γραφής» (texte scriptible) είναι εκείνο που απελευθερώνει και επαναστατικοποιεί την κριτική συνείδηση του αναγνώστη, επανέρχεται στην εποχή μας.
Τι πρέπει λοιπόν να κάνουν οι συγγραφείς; Να αναστήσουν παλαιότερες μορφές της τέχνης τους; Το Ρεαλισμό, το Νατουραλισμό, την Ηθογραφία και τη «Στρατευμένη» λογοτεχνία; Να διαγράψουν την κληρονομιά του «Μοντερνισμού» και τους μεταμοντέρνους «πειραματισμούς» ως μορφές έκφρασης η δομή των οποίων κρίνεται εξ ορισμού ανίκανη να διαχειριστεί το τεράστιο, ανθρωπιστικό πρόβλημα της οικονομικής και όχι μόνο κρίσης; Επιτρέψτε μου να δηλώσω πως θεωρώ ότι ο προβληματισμός αυτός είναι έωλος και εκ των προτέρων καταδικασμένος. Γιατί, κανείς δεν κατέχει την θεωρητική ή τη θεσμική «εξουσία» ώστε να υποδείξει στους συγγραφείς (οι οποίοι με κανένα τρόπο δεν συνιστούν ένα ομοιογενές σώμα) ποιο είναι το κοινωνικό καθήκον τους και πως πρέπει να γράφουν! Αυτή είναι μια θέση η οποία όχι μόνο έρχεται σε αντίθεση, αλλά συμβάλει στην ακύρωση της μελλοντικής διάστασης του ιστορικού χρόνου. Ζούμε σε μια εποχή όπου οι Κυρίαρχες Δυνάμεις επιστρέφουν την κοινωνία πίσω στις βάναυσες εργασιακές, κοινωνικές και πολιτισμικές μορφές σχέσεων του 19ου αιώνα, με στόχο να διαγράψουν όλα όσα κατέκτησαν με τους αγώνες τους οι λαοί της Ευρώπης. Ας μην συμβάλουμε λοιπόν άθελά μας ώστε να επιστρέψει και η λογοτεχνία στο καθεστώς μιας ακόμα άθλιας μίμησης του παρελθόντος! Η μεγάλη Λογοτεχνία, ως μορφή συμβολικής αντίστασης στις κατεστημένες καταστάσεις, τα στερεότυπα και τις κοινότοπες μορφές, συναισθανόμενη τα σημεία των καιρών, χάραζε πάντοτε νέους δρόμους έκφρασης. Αυτό, και όχι το χρηματιστηριακό, ήταν και είναι το μεγάλο, ανεκτίμητο συμβολικό κεφάλαιο της Ευρώπης. Το οποίο, αν δεν καταστρέφεται, συστηματικά υποβιβάζεται σήμερα από τις οικονομικές και «πνευματικές» ελίτ. Ας το προστατέψουμε. «Συγγραφείς όλης της Ευρώπης, ενωθείτε!»
Ευχαριστώ
[1] Εdward Kimber, The youthful adventures 0f David Leare, London, 1757.[2] Richard Griffith,Triumverate, London, 1764.[3] Τάκης Μαστρογιαννόπουλος, Η Ανοδος και Πτώση των Εργατικών Διεθνών, Αθήνα: Τόπος, 2013, σς.367-8.[4] Οι κανόνες της τέχνης: Γένεση και Δομή του Λογοτεχνικού Πεδίου. Μετ. Έφη Γιαννοπούλου, Αθήνα: Πατάκης, 2006.[5] Latin American Herald Tribune, Feb. 15, 2014.
.
.
ΑΠΟΨΕ 16 ΙΟΥΝΙΟΥ 2014 – Βloomsday –
«The Red Bank. James Joyce: Τα Τετράδιά του των Ελληνικών»
Βουβούλα Σκούρα – Βαγγέλης Ιντζίδης
Τhe James Joyce Centre – Dublin
Φούρνος, Κέντρο για τον Ψηφιακό Πολιτισμό
Μαυρομιχάλη 168 / Αθήνα 114 72
Είσοδος ελεύθερη – απαραίτητη κράτηση θέσεων
Mε την Υποστήριξη του Ελληνικύ Κέντρου Κινηματογράφου
Bloomsday. Στον Οδυσσέα, ο Τζόυς περιγράφει μία μέρα από τη ζωή του κεντρικού του ήρωα, του Λεοπόλδου Μπλουμ. Και η μέρα αυτή είναι η 16η Ιουνίου 1904. Είναι η μέρα που ο Τζέιμς Τζόυς θα γνωρίσει τη Νόρα Μπάρνακλ και θα την ερωτευτεί παράφορα. Από το 1954, «η ημέρα του Μπλουμ» [Bloomsday] γιορτάζεται σε πολλές χώρες του κόσμου.
http://www.sansimera.gr/articles/154
BLOOMSDAY: 16.6.1904
Κεντρική θέση στις εκδηλώσεις κατέχει η Bloomsday, που δίνει αφορμή για λογοτεχνικές συζητήσεις και μία καλή δικαιολογία για καμιά «Γκίνες» παραπάνω. «Bloomsday» σημαίνει η «Ημέρα του Μπλουμ» και ο Λεοπόλδος Μπλουμ είναι ο ήρωας του μυθιστορήματος του Τζόις «Οδυσσέας», που θεωρείται ίσως το κορυφαίο μυθιστόρημα του 20ου αιώνα. (…) Ο Μπλουμ είναι ένας καθημερινός δουβλινέζος που ζει τη δική του Οδύσσεια, στη διάρκεια ενός εικοσιτετραώρου. Μία και μόνη μέρα, η 16η Ιουνίου 1904, ήταν αρκετή στον ήρωα του μυθιστορήματος να αποκομίσει τόσες εμπειρίες, όσες δεν είχε αποκτήσει ποτέ στη ζωή του. Το βιβλίο του παρακολουθεί τις διαδρομές του Μπλουμ, ώρα με την ώρα, στους δρόμους, τα καταστήματα, τις παμπ, τις εκκλησιές και τα σπίτια με τα «κόκκινα φανάρια» του Δουβλίνου. (…) Ο Τζέιμς Τζόυς είναι πλέον ένα ποπ είδωλο… Ως τέτοιο τον αντιμετωπίζουν οι συμπατριώτες του και βεβαίως ως πηγή συναλλάγματος. Ο ίδιος, όμως, δεν έτρεφε τα καλύτερα αισθήματα για τη συντηρητική Ιρλανδία: «Πόσο άρρωστος, άρρωστος, άρρωστος είμαι στο Δουβλίνο. Είναι η πόλη της αποτυχίας, της μνησικακίας και της δυστυχίας. Θα φύγω πολύ μακριά!» παραπονιόταν σε κάποια επιστολή του το 1909. Έφυγε κι έζησε τα τελευταία 30 χρόνια της ζωής του, έως το 1941 που πέθανε, σε πολλά μέρη της Ευρώπης: Τεργέστη, Ρώμη, Ζυρίχη και Παρίσι, όχι όμως στο Δουβλίνο.
.
.
Η Σίσσυ έπαιζε με το μωρό Μπόουρντμαν, που ψέλλιζε χαρούμενα τραγουδάκια, χτυπώντας παλαμάκια με τα μωρουδίστικα χέρια του. Κούκου! Φώναξε η Σίσσυ πίσω από την κουκούλα του καροτσιού και η Ήντυ ρωτούσε πού είχε πάει η Σίσσυ και εκείνη τσαφ! έβγαζε το κεφάλι της και φώναζε ντα και, αν θέλετε, πιστέψτε με, πολύ διασκέδαζε το μωρό! Και ύστερα του ζητούσε να πει μπαμπά.
–Πες μπαμπά, μπέμπη. Πες, μπα-μπά, μπα-μπά, μπα-μπά, και το μωρό έβαζε τα δυνατά του να το πει, γιατί ήταν πολύ έξυπνο για έντεκα μηνών, όλοι το έλεγαν, και το ανάστημά του πολύ μεγάλο για την ηλικία του, ίδια η προσωποποίηση της υγείας, τέλειο σβωλαράκι αγάπης, και σίγουρα θα γινόταν αργότερα κάποιος σπουδαίος, καθώς έλεγαν
–Χαζά, ζα ζα, χαζά.
Η Σίσσυ σκούπισε με τη σαλιάρα το στοματάκι του και ήθελε να τον βάλει να καθίσει καλά για να πει μπα-μπά, αλλά όταν ξεθηλύκωσε το λουρί αναφώνησε, άγιε Διονύσιε, ήταν καταμουσκεμένος, κι έπρεπε να του διπλώσει την κουβερτούλα και να την γυρίσει από την άλλη μεριά από κάτω του. Φυσικά η αυτού παιδική μεγαλειότης δεν αγαπούσε διόλου τις τυπικότητες της τουαλέτας και το διακήρυσσε στους πάντες:
–Χαμπάα μπάαα χαμπάαα μπάαα. Και δυο χαριτωμένα τεράστια δάκρυα κυλούσαν στα μάγουλά του. Περιττό να προσπαθήσει να το καθησυχάσει λέγοντάς του έλα το μωρό μου, έλα, και το ντήλι-ντήλι το μαντήλι και πού είναι το μπουμπούκι μου, αλλά η Σίσσυ με την ετοιμότητα πνεύματος που τη χαρακτήριζε, του έδωσε το μπιμπερό και ο νεαρός αντάρτης ησύχασε αμέσως.
Τζαίημς Τζόυς, Οδυσσέας, μτφρ.: Σωκράτης Καψάσκης, σελ. 408-409, (13. Ναυσικά) Eκδόσεις Κέδρος 14η έκδοση
Πίνακας: Άγγελος Ραζής
www.online-literature.com/james_joyce/ulysses/13/.
Τελείωσαν τα ψέματα
Το αλογάκι σκότωσε το παιδί
Ο ξύλινος στρατιώτης πυροβόλησε
τα χρόνια
Ο ακροβάτης άφησε τα σκοινιά
κι έπιασε τους κρεμασμένους
Όλα στροβιλίζονται στο μυαλό
όταν φυσάει
Νοτιάς τα όνειρά μας
Υγρασία
Το τραπέζι της Κυριακής
το στρώνουν
οι απόντες.
Στέλλα Βλαχογιάννη, Η θλίψη του σώματος, Εκδόσεις Μικρή Άρκτος, 2013
Πίνακας: Elena Gualtierotti
www.poiein.gr/archives/1484/index.html
.
.
8 Νοεμβρίου
Πήγα στο θέατρο. Έπαιζε το έργο με τον ρώσο τρελό, τον Φιλάτκα. Έριξα πολύ γέλιο. Είχε ακόμα κάποια vaudeville με στιχάκια σατιρικά για τους δικηγόρους, ειδικά για κάποιον κλητήρα. Τα στιχάκια ήταν πολύ τολμηρά, μου έκανε εντύπωση πώς πέρασαν τη λογοκρισία. Τα λέγανε έξω απ’ τα δόντια και για τους εμπόρους, ότι κλέβουνε τον κόσμο κι ότι τα παιδιά τους ζούνε μέσα στην κραιπάλη και προσπαθούν να μπουν στην αριστοκρατία. Υπήρχε και μία στροφή που σατίριζε τους δημοσιογράφους, ότι μόνο ψέματα τους αρέσει να λένε, και ο συγγραφέας ζητούσε την προστασία του κοινού. Τώρα πια γράφουν πολύ δηκτικές σάτιρες. Μου αρέσει πάρα πολύ να πηγαίνω στο θέατρο. Έτσι και βάλω φράγκο στην τσέπη, δεν μπορώ να κρατηθώ με τίποτα. Κι από το σινάφι μας, τους υπαλλήλους, είναι μερικοί τόσο γουρούνια, που δεν υπάρχει περίπτωση να πάνε στο θέατρο, οι χωριάτες, ακόμη κι αν τους κάνεις το εισιτήριο. Μια ηθοποιός τραγουδούσε πολύ ωραία, με έκανε να θυμηθώ εκείνην… Αχ, κάθαρμα!… Τίποτα, τίποτα… Σιωπή.
12 Νοεμβρίου
Στις δύο η ώρα το απόγευμα ξεκίνησα αποφασισμένος να δω εξάπαντος τη Φιντέλ και να την ανακρίνω. Δεν αντέχω καθόλου το λάχανο, η μυρωδιά του οποίου ξεχύνεται απ’ όλα τα μικρομάγαζα στη Μεσάνσκαγια. Και σαν να μην έφτανε αυτό, κάτω από τη χαραμάδα της πόρτας κάθε σπιτιού βγαίνει τέτοια κολασμένη μπόχα, που εγώ έτρεχα όσο πιο γρήγορα μπορούσα κρατώντας με το χέρι μου τη μύτη μου. Και οι διάφοροι ελεεινοί μάστορες εκπέμπουν τέτοιο ντουμάνι και κάπνα από τα εργαστήριά τους, που ένας άνθρωπος της καλής κοινωνίας είναι απολύτως αδύνατον να κάνει μία βολτίτσα εδώ πέρα. Ανέβηκα στον έκτο όροφο και χτύπησα το κουδούνι. Μου άνοιξε μία κοπελίτσα καθόλου άσχημη, με μικρές φακίδες. Την αναγνώρισα, ήταν εκείνη που περπατούσε με την ηλικιωμένη. Κοκκίνισε λιγουλάκι κι εγώ αμέσως σκέφτηκα: Eσύ, περιστεράκι μου, για γαμπρό ψάχνεις. «Τι θα επιθυμούσατε;» με ρώτησε. «Πρέπει να πω δυο κουβεντούλες με το σκυλάκι σας». Η κοπελίτσα ήταν χαζή! Tότε κατάλαβα ότι ήταν χαζή! (…)
Έτος 2000, Απριλίου 43
Στην αρχή ανακοίνωσα στη Μάβρα ποιος είμαι. Μόλις άκουσε ότι μπροστά της βρίσκεται ο βασιλιάς της Ισπανίας, σήκωσε ψηλά τα χέρια και παρά λίγο να πεθάνει από το φόβο. Δεν είχε δει ποτέ, η χαζή, Ισπανό βασιλιά. Εν πάση περιπτώσει, προσπάθησα να την ηρεμήσω και να τη διαβεβαιώσω με γλυκόλογα πως χαίρει της εύνοιάς μου και πως δεν της κρατώ καθόλου κακία που μερικές φορές δεν μου καθάριζε καλά τα παπούτσια. Ο λαός είναι απλοϊκός. Δεν κάνει να του μιλάς για υψηλά ζητήματα. Ο λόγος που φοβήθηκε είναι επειδή ήταν πεπεισμένη πως τάχα όλοι οι βασιλιάδες της Ισπανίας μοιάζουν με τον Φίλιππο Β´. Εγώ όμως της εξήγησα ότι μεταξύ εμού και του Φιλίππου Β´ δεν υπάρχει απολύτως καμία σχέση και πως εγώ δεν έχω ούτε έναν αδερφό καπουτσίνο… Στο γραφείο δεν πήγα. Να πάνε όλοι στο διάολο. Όχι, μάγκες, δεν τσιμπάω. Δε θα καθίσω εγώ να αντιγράφω τα βρομόχαρτά σας.
Ημε ρο 34 μηνία Μρτ τουες fbrl 349
(…) Kάτω χαμηλά απλώνεται μια γαλάζια ομίχλη. Μέσα στην ομίχλη αντηχεί μια χορδή. Η θάλασσα απ’ τη μια μεριά, η Ιταλία από την άλλη. Στο βάθος αχνοφαίνονται και οι ρώσικες ίζμπες. Μήπως εκείνο που φωτίζει στο βάθος, μες στη γαλάζια ομίχλη, μήπως εκείνο είναι το σπίτι μου; Μήπως είναι η μάνα μου που κάθεται στο παράθυρο; Μανούλα, σώσε τον έρημο το γιο σου! Ρίξε ένα δάκρυ στο πονεμένο του το κεφαλάκι. Κοίτα πώς τον βασανίζουν! Σφίξε στην αγκαλιά σου το καημένο σου τ’ ορφανό! Δεν έχει τόπο γι’ αυτό στον κόσμο! Το κατατρέχουν! Μανούλα! Λυπήσου το πονεμένο σου παιδάκι!
To ξέρετε ότι ο βασιλιάς της Γαλλίας έχει ένα καρούμπαλο κάτω από τη μύτη;
Nικολάι Γκόγκολ, Το ημερολόγιο ενός τρελού (αποσπασματικά), μτφρ.: Γιώργος Τσακνιάς, Εκδόσεις Πατάκη, 2009
Πίνακες: Andrei Gennadiev
.
.
Στην άκρη του κήπου, κάτω από μια γέρικη πολύκλωνη μηλιά, καθόταν μια νεαρή χωρική και μασουλούσε. Δίπλα της, πεσμένος στα γόνατα, ένας νεαρός με φαρδιές πλάτες μάζευε τα μήλα που είχε ρίξει στο χώμα ο αέρας. Τα άγουρα τα πετούσε στους θάμνους και τα γινωμένα τα πρόσφερε ερωτικά, με τη φαρδιά γκρίζα παλάμη του στη Δουλτσινέα του. Απ’ ό,τι φαίνεται, η Δουλτσινέα δε φοβόταν μήπως την πιάσει στομαχόπονος και τα κατέβαζε το ένα μετά το άλλο με μεγάλη όρεξη, ενώ ο νεαρός σερνόταν γύρω της και μάζευε κι άλλα, αφηρημένος, αφοσιωμένος αποκλειστικά στη Δουλτσινέα του.
«Κόψε κι από το δέντρο, ντε!» τον παρότρυνε ψιθυριστά η κοπέλα.
«Φοβάμαι».
«Τι φοβάσαι;! Ο Οπρίτσνικ είναι σίγουρα στην ταβέρνα…»
Ο νεαρός σηκώθηκε, έδωσε ένα σάλτο, έκοψε ένα μήλο από το δέντρο και της το πρόσφερε. Όμως στους δύο νέους, όπως τους παλαιούς καιρούς στον Αδάμ και την Εύα, το μήλο αυτό δεν έφερε τύχη. Η κοπέλα έκοψε με τα δόντια ένα κομματάκι και το έδωσε στον νεαρό, ένιωσαν στις γλώσσες τους τη γεύση του, και ξάφνου τα πρόσωπά τους στράβωσαν, μάκρυναν, χλόμιασαν… όχι επειδή το μήλο ήταν ξινό, αλλά επειδή είδαν μπροστά τους την αυστηρή φυσιογνωμία του Τρίφον Σεμιόνοβιτς και το χαιρέκακο χαμογελαστό μούτρο του Κάρπουσκα.
«Γεια σας, περιστεράκια!» τους πλησίασε ο Τρίφον Σεμιόνοβιτς. «Τι γίνεται, τρώμε μηλαράκια; Μήπως ενοχλώ;»
Ο νεαρός έβγαλε το καπέλο του κι έσκυψε το κεφάλι. Η κοπέλα βάλθηκε να κοιτάζει την ποδιά της.
«Λοιπόν, πώς είναι η υγεία σου, Γκριγκόρι;» στράφηκε προς τον νεαρό. «Πώς τα πας;»
«Μονάχα ένα» μουρμούρισε ο νεαρός «κι αυτό από κάτω…»
«Η δική σου υγεία πώς είναι, καλή μου;» ρώτησε την κοπέλα ο Τρίφον Σεμιόνοβιτς.
Εκείνη στύλωσε ένα ακόμα πιο έντονο βλέμμα στην ποδιά της.
«Ακόμα δεν έχετε παντρευτεί;»
«Όχι ακόμα… Εμείς, αφέντη, στ’ ορκίζομαι, μόνο ένα, κι αυτό… να, έτσι…»
«Εντάξει, μωρέ, εντάξει. Όλα καλά. Δεν μου λες, ξέρεις να διαβάζεις;»
«Όχι… Αλήθεια λέω, αφέντη, μόνο ένα φάγαμε, κι αυτό από το χώμα».
«Δεν ξέρεις να διαβάζεις, αλλά να κλέβεις ξέρεις. Ε, δεν είναι κι άσχημα. Μάθε τέχνη κι άσ’ τηνε. Κι έχεις αρχίσει καιρό να κλέβεις;»
«Από πού κι ως πού λέτε ότι κλέβω;»
«Κι η αρραβωνιάρα σου», πετάχτηκε ο Κάρπουσκα, «τι έπαθε κι είναι τόσο σκεφτική; Μήπως είναι ντροπαλή;»
«Σώπα, Καρπ!» είπε ο Τρίφον Σεμιόνοβιτς. «Άντε, Γκριγκόρι, για πες μου ένα παραμυθάκι…»
Ο Γκριγκόρι ξερόβηξε και χαμογέλασε με μισό χείλι.
«Δεν ξέρω παραμύθια, αφέντη» είπε. «Δεν τα χρειάζομαι τα μήλα σας. Άμα θέλω μήλα, μπορώ να αγοράσω».
«Χαίρομαι πολύ, αγόρι μου, που έχεις τόσα λεφτά. Έλα λοιπόν, πες μου ένα παραμυθάκι. Εγώ θα κάθομαι και θα σ’ ακούω. Θα σ’ ακούει κι ο Καρπ, θα σ’ ακούει και η ομορφούλα η αρραβωνιάρα σου! Μην ντρέπεσαι, δείξε θάρρος! Η ψυχή του κλέφτη πρέπει να έχει θάρρος. Έτσι δεν είναι, φιλαράκο μου;»
Ο Τρίφον Σεμιόνοβιτς κάρφωσε στον νεαρό, που είχε πιαστεί στα πράσα, ένα μοχθηρό βλέμμα… Ιδρώτας εμφανίστηκε στο μέτωπο του νεαρού.
«Καλύτερα να μας πει ένα τραγούδι, αφέντη. Πού να ξέρει παραμύθια αυτός ο βλάκας;» γρύλισε ο Κάρπουσκα με την απαίσια ψιλή φωνή του.
«Σώπα, Καρπ, ας μας πει πρώτα ένα παραμυθάκι. Άντε, αγόρι μου, άρχισε!»
«Δεν ξέρω».
«Αλήθεια δεν ξέρεις; Να κλέβεις όμως ξέρεις! Τι λέει η όγδοη εντολή;»
«Τι με ρωτάτε, ιδέα δεν έχω. Αλήθεια λέω, αφέντη, μονάχα ένα μήλο φάγαμε, κι αυτό από τα πεσμένα…»
«Πες μας ένα παραμύθι!»
Ο Κάρπουσκα άρχισε να κόβει τσουκνίδες. Ο νεαρός ήξερε πολύ καλά τι θα έκανε με δαύτες. Ο Τρίφον Σεμιόνοβιτς, όπως και όλοι οι όμοιοί του, απέδιδε ο ίδιος δικαιοσύνη. Τον κλέφτη είτε τον κλείδωνε για ένα μερόνυχτο στο υπόγειο είτε τον μαστίγωνε με τσουκνίδες είτε τον άφηνε να φύγει τσίτσιδο… Ο Γκριγκόρι λοξοκοίταξε τις τσουκνίδες, δίστασε για λίγο, ξερόβηξε κι ύστερα άρχισε να λέει όχι ακριβώς ένα παραμύθι αλλά μάλλον ασυναρτησίες… Φούσκωνε, ίδρωνε, έβηχε, φυσούσε κάθε τόσο τη μύτη του και διηγιόταν πώς μια φορά κι έναν καιρό τα παλικάρια στη Ρωσία νικούσαν τους κακούς μάγους και παντρεύονταν τις μαγεμένες καλλονές. Ο Τρίφον Σεμιόνοβιτς στεκόταν κι άκουγε, χωρίς να παίρνει το βλέμμα του από τον νεαρό.
«Αρκετά!» είπε όταν ο νεαρός άρχισε να μπερδεύει τελείως τα λόγια του και να λέει βλακείες. «Είσαι καλός παραμυθάς, αλλά πολύ καλύτερος κλέφτης. Ε εσύ, ομορφονιά…» στράφηκε στην κοπέλα, «για πες μας εσύ τώρα το Πάτερ ημών!»
Η ομορφονιά κοκκίνισε και πολύ σιγανά, σχεδόν με κομμένη την ανάσα, είπε το Πάτερ ημών.
«Τι λέει η όγδοη εντολή;»
«Μήπως νομίζετε ότι πήραμε πολλά;» είπε ο νεαρός, κουνώντας απελπισμένα το χέρι του. «Να, ορκίζομαι, άμα δεν με πιστεύετε…»
«Είναι πολύ κακό, καλά μου παιδιά, που δεν ξέρετε τις δέκα εντολές. Θα πρέπει να σας τιμωρήσουμε. Για πες μου, ομορφονιά, αυτός σ’ έμαθε να κλέβεις; Γιατί δεν μιλάς, άγγελέ μου; Πρέπει να μου απαντήσεις. Λέγε λοιπόν: Η σιωπή σημαίνει ότι συμφωνείς. Άντε, ομορφονιά μου, χτύπα τον ομορφονιό σου που σ’ έμαθε να κλέβεις».
«Όχι», ψιθύρισε το κορίτσι.
«Χτύπησέ τον λίγο. Οι βλάκες πρέπει να τιμωρούνται. Χτύπησέ τον, ψυχούλα μου! Δεν θέλεις; Έ, τότε θα αναγκαστώ να διατάξω τον Καρπ και τον Ματβέι να πάρουν τις τσουκνίδες και να σε… Τι λες;»
«Δεν θα το κάνω».
«Έλα δω, Καρπ!»
Το κορίτσι έτρεξε γρήγορα στον νεαρό και του έδωσε ένα χαστούκι. Ο νεαρός χαμογέλασε ακόμα πιο ηλίθια κι έβαλε τα κλάματα.
«Μπράβο, ομορφονιά μου! Τράβα του λίγο και τα μαλλάκια! Άντε, ψυχούλα μου! Δεν θέλεις; Καρπ, έλα δω!»
Η κοπέλα έπιασε τον αρραβωνιαστικό της από τα μαλλιά.
«Τράβα δυνατά, να πονέσει! Ξερίζωσέ τα!»
Η κοπέλα τού τα τράβηξε με δύναμη. Ο Κάρπουσκα ενθουσιάστηκε, κρατούσε την κοιλιά του και χτυπιόταν από τα γέλια.
«Αρκετά» είπε ο Τρίφον Σεμιόνοβιτς. «Σ’ ευχαριστώ, ψυχή μου, που τιμώρησες το κακό. Η σειρά σου τώρα» στράφηκε στον νεαρό «να χτυπήσεις την καλή σου… Σε χτύπησε εκείνη, πρέπει να τη χτυπήσεις κι εσύ…»
«Λέτε κάτι πράματα, αφέντη, που… Γιατί να τη χτυπήσω;»
«Τι θα πει γιατί; Αφού εκείνη σε χτύπησε! Χτύπησέ τη κι εσύ! Καλό θα της κάνει. Δεν θέλεις; Κρίμα. Καρπ, φώναξε τον Ματβέι!»
Ο νεαρός έφτυσε, πήρε μια βαθιά ανάσα, άρπαξε την κοτσίδα της αρραβωνιαστικιάς του κι άρχισε κι αυτός να τιμωρεί το κακό. Καθώς τιμωρούσε το κακό, έπεσε σε έκσταση, αφαιρέθηκε και ξέχασε ότι δε χτυπούσε τον Τρίφον Σεμιόνοβιτς αλλά την αρραβωνιαστικιά του. Η κοπέλα έμπηξε τα κλάματα. Εκείνος τη χτύπησε για ώρα πολλή. Δεν ξέρω πώς θα τέλειωνε αυτή η ιστορία, αν δεν πεταγόταν από τους θάμνους το χαριτωμένο κοριτσάκι του Τρίφον Σεμιόνοβιτς, η Σάσενκα.
«Μπαμπά, έλα να πιεις το τσάι σου!» φώναξε η Σάσενκα και, βλέποντας τι έκανε ο πατέρας της, ξέσπασε σε τρανταχτά γέλια.
«Φτάνει!» είπε ο Τρίφον Σεμιόνοβιτς. «Μπορείτε να φύγετε, περιστεράκια μου. Στο επανιδείν! Στο γάμο σας θα σας στείλω δώρο μηλαράκια».
Κι έκανε μια βαθιά υπόκλιση στους τιμωρημένους.
Ο νεαρός και η κοπέλα τακτοποίησαν λίγο τα ρούχα τους κι έφυγαν. Εκείνος τράβηξε δεξιά κι εκείνη αριστερά… και δεν ξανασυναντήθηκαν ποτέ από τότε.
Αντόν Τσέχοφ, Πολύχρωμες αφηγήσεις, Για κάτι μηλαράκια (απόσπασμα) Μτφρ.: Πάνος Σταθόγιαννης, Εκδόσεις «ΡΟΕΣ» 2014
Πίνακας: Margo Selski
.
.
Αναρωτιέμαι συχνά γιατί με τέτοια επιμονή προσπαθώ να κερδίσω την αγάπη μιας μικρής κοπέλας, την οποία δεν θέλω να κατακτήσω και ποτέ δεν πρόκειται να την παντρευτώ. Ποιος ο λόγος αυτής της γυναικείας κοκεταρίας; Η Βέρα μ’ αγαπάει περισσότερο απ’ όσο η πριγκιπέσα Μαίρη θα μπορέσει ποτέ ν’ αγαπήσει κανέναν… Αν τουλάχιστον μού φάνταζε σαν μια αήττητη καλλονή, θα με έθελγε η δυστυχία του εγχειρήματος (…)
Φαίνεται υπάρχει μια απέραντη ηδονή στο να έχεις στην κατοχή σου μια νεαρή ψυχή που μόλις ανοίγει! Eίναι σαν ένα λουλούδι το πιο θεσπέσιο άρωμά του, όταν πάει να συναντήσει την πρώτη αχτίδα του ήλιου. Εκείνη τη στιγμή πρέπει να το κόψεις, κι αφού το ανασάνεις ολόκληρο μέχρι να το χορτάσεις, πέτα το στο δρόμο. Κάποιος μπορεί να το σηκώσει.
Μέσα μου αισθάνομαι αυτή την ακόρεστη πείνα που καταβροχθίζει ό,τι βρίσκεται στο δρόμο μου. Βλέπω τον πόνο και τη χαρά των άλλων μόνο σε σχέση με τον εαυτό μου∙ είναι τροφή που συντηρεί τις ψυχικές μου δυνάμεις. Εγώ πια δεν είμαι ικανός να κάνω τρέλες κάτω από την επήρεια του πάθους. Τη φιλοδοξία μου συνέτριψαν οι περιστάσεις, αλλά αυτή εκδηλώνεται με άλλη μορφή, γιατί φιλοδοξία δεν είναι τίποτε άλλο από τη λαχτάρα της εξουσίας. Έτσι η μεγαλύτερή μου ικανοποίηση είναι να επιβάλω τη θέλησή μου σ’ οτιδήποτε με περιστοιχίζει∙ να εμπνεύσω το αίσθημα του έρωτα, της υποταγής, του τρόμου… Υπάρχει άραγε μεγαλύτερη και ισχυρότερη απόδειξη εξουσίας; Το να είσαι για κάποιον η πηγή του πόνου και της χαράς του χωρίς να ’χεις για τούτο κανένα αντικειμενικό δικαίωμα, δεν είναι η πιο γλυκιά τροφή της περηφάνιας μας; Kαι τι είναι ευτυχία; Iκανοποιημένη περηφάνια. Εάν θεωρούσα τον εαυτό μου τον καλύτερο και τον πιο δυνατό άνθρωπο του κόσμου, θα ήμουν ευτυχισμένος. Εάν όλοι με αγαπούσαν, θα έβρισκα μέσα μου ατέλειωτες πηγές αγάπης.
Το κακό γεννάει το κακό. Η πρώτη φορά που υποφέρουμε, μας κάνει να καταλάβουμε τη χαρά τού να βασανίζεις τον άλλο. Η ιδέα του κακού δεν μπορεί να ’ρθει στο κεφάλι του ανθρώπου χωρίς να θελήσει να την εφαρμόσει στην πραγματικότητα. Οι ιδέες είναι δημιουργήματα του οργανισμού, είπε κάποιος. Η γέννησή τους τους δίνει ήδη μορφή, κι αυτή η μορφή είναι η πράξη. Σ’ αυτόν που στο κεφάλι του γεννιούνται περισσότερες ιδέες, αυτός ενεργεί περισσότερο από τους άλλους. Γι’ αυτό μια μεγαλοφυΐα που είναι καρφωμένη στο τραπέζι του δημόσιου υπάλληλου ή θα πεθάνει ή θα τρελαθεί, όπως ακριβώς ένας άντρας με τεράστιες σωματικές δυνάμεις που ζει μια καθιστική, ταπεινή ζωή, θα πεθάνει από αποπληξία.
Τα πάθη δεν είναι τίποτε άλλο από ιδέες στην πρώτη τους άνθηση: είναι η περιουσία της νιότης της καρδιάς και είναι ηλίθιος αυτός που νομίζει ότι ολόκληρη τη ζωή του θα τον συγκινούν. Πολλά ήσυχα ποτάμια ξεκινάνε σαν θορυβώδεις καταρράχτες, αλλά όμως ούτε ένα δεν κατρακυλά αφρισμένο ως τη θάλασσα. Όμως αυτή η ηρεμία περιέχει συχνά μεγάλη, αν και κρυφή, δύναμη. Η πληρότητα και το βάθος των συναισθημάτων δεν επιτρέπει παθιασμένες εκρήξεις∙ η ψυχή όταν υποφέρει και όταν αγάλλεται, δίνει ακριβή λογαριασμό για τον εαυτό της και ξέρει με βεβαιότητα τι χρειάζεται. Ξέρει πως χωρίς μπόρα, η αδιάκοπη κάψα του ήλιου θα την ξεράνει∙ τη διαπερνάει η δική της προσωπική ζωή, φροντίζει και φέρεται στον εαυτό της σαν σε αγαπημένο παιδάκι. Μόνο απ’ αυτή την υψηλή θέση της αυτογνωσίας μπορεί ο άνθρωπος να εκτιμήσει τη θεία δικαιοσύνη. ( … )
To βράδυ πολλά μέλη της μικρής αυτής κοινωνίας ξεκίνησαν πεζή για το λάκκο. Σύμφωνα με τους επιστήμονες εδώ, αυτός ο λάκκος δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένας σβησμένος κρατήρας ηφαιστείου. Βρίσκεται στην πλαγιά του Μασούκ, περίπου ένα βέρτσι από την πόλη. Σ’ αυτόν οδηγεί ένα στενό μονοπάτι ανάμεσα στους θάμνους και τους βράχους. Στην ανηφοριά έδωσα το χέρι μου στην πριγκιπέσα κι εκείνη δεν το άφησε όλο το διάστημα του περιπάτου. H κουβέντα μας άρχισε με κακίες. Εγώ ταξινομούσα τους γνωστούς μας, παρόντες και απόντες, αναδεικνύοντας πρώτα τις αστείες κι ύστερα τις βλακώδεις πλευρές τους. Το φαρμάκι μου όλο ανέβαινε∙ είχα αρχίσει στ’ αστεία και στο τέλος ήμουν πραγματικά κακεντρεχής. Στην αρχή αυτό τη διασκέδαζε, μετά τρόμαξε.
– Είστε επικίνδυνος άνθρωπος, μου λέει. Προτιμώ να πέσω στο δάσος κάτω από μαχαίρι φονιά, παρά στη γλωσσούλα σας. Σας παρακαλώ, σοβαρά τώρα, όταν θα θελήσετε να μιλήσετε για μένα άσχημα, πάρτε ένα μαχαίρι και σφάξτε με καλύτερα. Δεν νομίζω πως θα δυσκολευτείτε.
– Γιατί, μοιάζω μήπως με φονιά;
– Είστε χειρότερος…
Σκέφτηκα μια στιγμή κι έπειτα είπα παίρνοντας μια βαθιά πληγωμένη έκφραση:
– Nαι, αυτή ήταν η μοίρα μου, από τα παιδικά μου χρόνια ακόμα! Όλοι διάβαζαν στο πρόσωπό μου σημάδια από ιδιότητες κακές που δεν υπήρχαν∙ όμως τις φαντάστηκαν κι έτσι αυτές γεννήθηκαν. Ήμουν σεμνός και με είπαν πανούργο. Είχα μια βαθιά αίσθηση του καλού και του κακού, κανείς δεν με χάιδεψε, όλοι ήθελαν να με προσβάλλουν∙ έγινα μνησίκακος. Ήμουν βλοσυρός εκεί που τ’ άλλα παιδιά ήταν χαρούμενα και φλύαρα. Αισθανόμουν ανώτερος, με τοποθετούσαν χαμηλότερα∙ έγινα φθονερός. Ήμουν έτοιμος ν’ αγαπήσω όλο τον κόσμο∙ κανείς δεν με καταλάβαινε και τότε έμαθα να μισώ. Η νιότη μου, που δεν άνθησε ποτέ, κύλησε με μάχες ενάντια στον εαυτό μου κι ενάντια στον κόσμο. Τα πιο ωραία αισθήματά μου, επειδή φοβόμουν μην τα περιγελάσουν, τα έθαβα στο βάθος της καρδιάς μου: εκεί και πέθαναν. Έλεγα την αλήθεια∙ δεν με πίστευαν κι άρχισα να λέω ψέματα. Γνωρίζοντας καλά τον κόσμο και τα κίνητρα της κοινωνίας των ανθρώπων, έγινα γνώστης της τέχνης της ζωής και είδα πως οι άλλοι, χωρίς καμιά γνώση, ήταν ευτυχισμένοι, απολαμβάνοντας χωρίς να πληρώσουν τα οφέλη εκείνα που εγώ τόσο είχα μοχθήσει να αποκτήσω. 
Και τότε στο στήθος μου γεννήθηκε η απελπισία: όχι εκείνη η απελπισία που έχει σαν μόνη γιατρειά μια πιστολιά, αλλά μια άλλη, ψυχρή, ανίσχυρη απελπισία, που κρύβεται πίσω απ’ την αβροφροσύνη κι ένα καλοκάγαθο χαμόγελο. Έτσι έγινα ηθικά ανάπηρος: η μισή ψυχή μου δεν υπήρχε, μαράθηκε, εξατμίστηκε, πέθανε, την απόκοψα και την πέταξα∙ η άλλη μισή κινιόταν, ζούσε, ήταν στην υπηρεσία του καθενός. Αυτό όμως κανείς δεν το πρόσεξε, γιατί κανείς δεν ήξερε την ύπαρξη του πεθαμένου της μισού. Αλλά εσείς τώρα μου ξυπνήσατε την ανάμνησή της κι εγώ μόλις σας διάβασα τον επικήδειο θρήνο της. Πολλοί θεωρούν τους επικήδειους γελοίους, εγώ όχι, ιδιαίτερα όταν θυμηθώ τι ενταφιάζεται εκεί. Πάντως δεν σας ζητώ να συμμεριστείτε τη γνώμη μου, και αν τούτα μου τα καμώματα σας φαίνονται αστεία, παρακαλώ, γελάστε ελεύθερα. Σας διαβεβαιώ ότι διόλου δεν θα με πειράξει.
Τη στιγμή εκείνη συνάντησα τα μάτια της∙ έτρεχαν δάκρυα. Το χέρι της που στηριζόταν στο δικό μου έτρεμε∙ τα μάτια της είχαν ανάψει. Με είχε λυπηθεί! H συμπόνια–αίσθημα που σ’ αυτό τόσο εύκολα υποκύπτουν όλες οι γυναίκες–είχε μπήξει τα νύχια της στην άπειρη καρδιά της. Σ’ όλη τη διάρκεια του περιπάτου ήταν αφηρημένη, με κανέναν δεν φλερτάρισε, κι αυτό είναι τρανή απόδειξη!
Φτάσαμε στον κρατήρα∙ οι κυρίες άφησαν τους καβαλιέρους τους, αλλά εκείνη δεν άφησε το χέρι μου. Τα ευφυολογήματα των ντόπιων λιμοκοντόρων δεν την έκαναν να γελάσει. Ο φοβερός γκρεμός μπροστά της δεν την τρόμαζε, ενώ οι άλλες κυρίες σκληρίζανε και κλείνανε τα μάτια. Στο δρόμο της επιστροφής δεν ξανάρχισα τη θλιβερή μας συζήτηση, αλλά στις ανούσιες ερωτήσεις μου και στα σαχλά αστεία, εκείνη απαντούσε μονολεκτικά και αφηρημένα.
– Έχετε ποτέ σας αγαπήσει; τη ρώτησα στο τέλος.
Με κοίταξε επίμονα, κούνησε το κεφάλι κι έμεινε πάλι σκεφτική. Ήταν φανερό ότι κάτι ήθελε να πει, αλλά δεν ήξερε πώς ν’ αρχίσει∙ το στήθος της ανεβοκατέβαινε… Τι να γίνει; Η μουσελίνα του μανικιού της ήταν μια πολύ φτωχή προστασία και η ηλεκτρική σπίθα πέρασε από το χέρι μου στο χέρι της. Όλα σχεδόν τα πάθη έτσι αρχίζουν κι εμείς συχνά γελιόμαστε όταν νομίζουμε πως μια γυναίκα μάς αγαπάει για τα φυσικά ή ψυχικά προσόντα μας∙ είναι βέβαιο πως αυτά την προετοιμάζουν, προδιαθέτουν την καρδιά της να δεχτεί την ιερή φλόγα, αλλά το πρώτο άγγιγμα είναι εκείνο που έχει την αποφασιστική σημασία.
– Συμπαθητικά δεν σου φέρθηκα σήμερα; Με ρώτησε μ’ ένα βεβιασμένο χαμόγελο, καθώς επιστρέφαμε από τον περίπατο. Και είπαμε αντίο. Δεν είναι ευχαριστημένη από τον εαυτό της∙ αυτοκατηγορείται για ψυχρότητα… Α! αυτή είναι η πρώτη σημαντική νίκη. Αύριο θα θελήσει να με αποζημιώσει. Τα ξέρω όλ’ αυτά απέξω. Αυτό είναι που με κάνει να πλήττω! (…)
Μιχαήλ Λέρμοντοφ, Ένας ήρωας του καιρού μας, σελ.145-147 και 148-151 (αποσπασματικά), Η πριγκίπισσα Μαίρη, μτφρ.: Κατερίνα Αγγελάκη-Ρουκ, Εκδόσεις Καστανιώτη, 1998
..
.
Του Άρη Μαραγκόπουλου, Το Βήμα, 16.08.1998
http://www.tovima.gr/books-ideas/article/?aid=102230
Το κύκνειο άσμα του εξομολογητικού ρομαντισμού, η αρχή του ρωσικού ρεαλιστικού μυθιστορήματος και ο Μιχαήλ Λέρμοντοφ, που έχασε τη ζωή του σε μονομαχία στα 27 του χρόνια.
Ο τελευταίος βυρωνικός
Το Ένας Ήρωας του Καιρού μας (1839-1840) βρίσκεται στο τέλος μιας ρομαντικής διαδρομής που έχει την αφετηρία της στον Βέρθερο (1774) και στα Χρόνια Μαθητείας του Βίλχελμ Μάιστερ (1776-1796) του Γκαίτε όπως και στις Εξομολογήσεις του Ρουσσώ (1781)• διαδρομής που διακλαδίζεται ύστερα στο Atala (1801) και στο Rene (1805) του Σατωβριάνδου για να κορυφωθεί στο Πρελούδιο (1805) του Γουέρντσγουορθ και στο Προσκύνημα του Childe Harold (1812-1817) του Βύρωνα, ώστε να καταλήξει στον Δον Ζουάν (1819-1824) του ίδιου, στις Εξομολογήσεις ενός Αγγλου Οπιομανούς του Ντε Κουίνσυ (1821), στον Ευγένιο Ονιέγιν (1823-31) του Πούσκιν και, τέλος, στις Εξομολογήσεις ενός Νέου του Αιώνα μας (1836) του Μυσσέ.
Ανήκει δηλαδή σε εκείνη την τάση του ρομαντισμού που στην αφήγησή της λανθάνει περισσότερο ή λιγότερο εμφανώς η αυτοβιογραφία. Το ενδιαφέρον όμως σ’ αυτό το έργο του Λέρμοντοφ είναι ότι το μάθημα του ρομαντισμού και πιο συγκεκριμένα του βυρωνισμού διευρύνεται σε όρια που το καθιστούν αναμφισβήτητα το πρώτο ψυχολογικό μυθιστόρημα της Ρωσίας και ένα από τα αριστουργήματα του είδους.
Ο ποιητής Μιχαήλ Λέρμοντοφ γεννήθηκε στα 1814 στη Μόσχα και πέθανε μόλις 27 ετών, στα 1841, χτυπημένος σε μονομαχία. Εισήλθε 16 ετών στο Πανεπιστήμιο και γρήγορα με το θεατρικό του έργο Παράξενος Ανθρωπος που στρεφόταν εναντίον του φεουδαλισμού έγινε ανεπιθύμητος στο κρατικό ίδρυμα. Εγκατέλειψε τις σπουδές του και κατετάγη στο Ιππικό. Ως νεαρός αξιωματικός γνώρισε τόσο τη σκληρή ζωή του στρατού όσο και την κοσμική ζωή της Πετρούπολης. Στα 1837 ο μέντοράς του Πούσκιν (1799-1837) σκοτώνεται σε ηλικία 38 ετών κατόπιν μονομαχίας. Το ποίημα Ο Θάνατος του Ποιητή, που γράφει με την ευκαιρία ο μόλις 23 ετών Λέρμοντοφ, τον καθιστά αυτομάτως γνωστό σε όλη τη χώρα. Ταυτοχρόνως όμως, λόγω των υπαινιγμών του εναντίον της τσαρικής αυλής, το ποίημα τον καταδικάζει σε ένα είδος εξορίας: από την Πετρούπολη ο Λέρμοντοφ μετατίθεται στο Νιζγκόρσκ της Γεωργίας, στον Καύκασο. Επιστρέφει τον άλλο χρόνο στην Πετρούπολη αλλά σε δύο χρόνια εξορίζεται πάλι στο ίδιο μέρος, εξαιτίας μιας αναίμακτης μονομαχίας με τον γιο του γάλλου πρέσβη. Στον δρόμο για τον Καύκασο σταθμεύει για λίγο στα Ιαματικά Λουτρά του Πιατιγκόρσκ όπου συναντά έναν παλιό συμμαθητή του με τον οποίο μονομαχεί και σκοτώνεται κατά τον ίδιο τρόπο που τέσσερα χρόνια πριν είχε εκπνεύσει ο Πούσκιν.
Η ζωή του Λέρμοντοφ, που αδρά σκιαγραφήθηκε εδώ, θυμίζει βεβαίως την αντίστοιχη του βυρωνικού ποιητή. Κατά τον ίδιο τρόπο που η δημοσίευση των δύο πρώτων Cantos του Childe Harold’s Pilgrimage έκαναν εν μια νυκτί διάσημο τον 24 ετών Βύρωνα τον Μάρτιο του 1812, η δημοσίευση του ποιήματος για το θάνατο του Πούσκιν έκανε τον Λέρμοντοφ διάσημο σε όλη τη Ρωσία. Εξάλλου τόσο στην περίπτωση του Childe Harold όσο και σε εκείνη του Ηρωα του Καιρού μας η πρόσληψη του έργου από τους συγχρόνους ήταν περισσότερο από φανερό ότι στον ήρωα του αντίστοιχου έργου «αναγνώριζε» ένα πορτρέτο του ρομαντικού καλλιτέχνη σε νεαρή ηλικία.
Εκτός από αυτές και άλλες εξωλογοτεχνικές «συμπτώσεις» που αφορούν τη σύντομη αλλά πολυτάραχη ζωή και των δύο (π.χ. η αριστοκρατική καταγωγή, τα συνεχή ταξίδια, η εριστικότητα, η επαναστατικότητα, οι παθιασμένοι έρωτες ¬ ακόμη και η ανατομική δυσμορφία στο ένα πόδι!) παρασύρουν στην πιστοποίηση μιας εκλεκτικής συγγένειας ανάμεσα στον άγγλο ρομαντικό και στον κατά 26 χρόνια νεαρότερο ρώσο μαθητή του.
Η σοβαρότερη όμως συγγένεια μοιάζει να υπάρχει στη στενή συνάφεια ζωής και έργου που διακρίνει και τους δύο. Στο Ένας Ήρωας του Καιρού μας η πλοκή σε μεγάλο βαθμό παρακολουθεί την ίδια την περιπετειώδη ζωή του νεαρού συγγραφέα κατά τον τρόπο που αυτό γίνεται και στον Childe Harold του Βύρωνα. ‘Οπως μάλιστα ο βυρωνικός ήρωας «προσχεδιάζει» τον θάνατό του (Canto IV, 9) σε ξένη γη, που πράγματι θα επέλθει έξι χρόνια μετά για τον συγγραφέα του στο Μεσολόγγι, κατά τον ίδιο ακριβώς τρόπο ο ήρωας του Λέρμοντοφ «προσχεδιάζει» έναν θάνατο που θα επέλθει για τον ίδιο τον συγγραφέα μόλις ένα χρόνο μετά την έκδοση του βιβλίου του και στις ίδιες ακριβώς συνθήκες με αυτές του ήρωά του!
Στο σημείο αυτό θα πρέπει ίσως να αφηγηθούμε αυτό το παράξενο βιβλίο. Παράξενο επειδή ως μυθιστόρημα έχει ιδιότροπη δομή. Αποτελείται από πέντε αυτοτελείς νουβέλες ¬ μάλιστα οι τρεις από αυτές (Μπέλα, Ταμάν, Μοιρολάτρης) είχαν ήδη δημοσιευθεί αυτοτελώς πριν από την έκδοση του βιβλίου σε κάποιο περιοδικό.
Η αλήθεια είναι πως η κάθε μία μπορεί να διαβαστεί ανεξάρτητα από τις άλλες. Ο αναγνώστης που θέλει να πάρει μια γεύση της μαγείας του βιβλίου και της στιβαρής μετάφρασης (από το ρωσικό) που του επεφύλαξε η Κατερίνα Αγγελάκη-Ρουκ μπορεί να ξεκινήσει άφοβα με το Ταμάν ή τον Μοιρολάτρη ¬ δύο νουβέλες που αποτελούν εξάλλου και το κλειδί για την ανάγνωση όλου του μυθιστορήματος.
Η «κανονική» όμως διήγηση ξεκινάει με τη νουβέλα Μπέλα: ο συγγραφέας σε ένα ταξίδι του στον Καύκασο γνωρίζει τον λοχαγό Μαξίμ Μαξίμιτς που του διηγείται την ιστορία της αρπαγής μιας Τσερκέζας από έναν αξιωματικό, κάποιον Πετσόριν.
Η διήγηση, με έντονο καυκασιανό χρώμα, φθάνει στο τέλος της με τον πικρό θάνατο της κοπέλας και την ανάγνωση να διακόπτεται πεζά λες και αυτός ο θάνατος ελάχιστα ενδιαφέρει τον συγγραφέα. Στην επόμενη νουβέλα (Μαξίμ Μαξίμιτς) έχουμε μια σύντομη συνάντηση ανάμεσα στον συγγραφέα-αφηγητή, τον αφηγητή της Μπέλα, Μαξίμ Μαξίμιτς και τον ήρωα της ιστορίας της Μπέλα, Πετσόριν! Στο τέλος της ο συγγραφέας-αφηγητής βρίσκεται με ένα ημερολόγιο στα χέρια ¬ εκείνο του Πετσόριν. Οι επόμενες τρεις νουβέλες είναι αποσπάσματα αυτού του Ημερολογίου. Κορυφώνονται στη μεσαία εκτενέστερη διήγηση, στην Πριγκίπισσα Μαίρη, όπου ο Πετσόριν σαγηνεύει δύο γυναίκες με απώτερο στόχο να τις εγκαταλείψει, ενώ παράλληλα προσχεδιάζει (και πετυχαίνει) τον θάνατο σε μονομαχία ενός παλιού του γνώριμου.
Ο αναγνώστης συνειδητοποιεί πλέον ότι όλες οι ιστορίες και όλα τα πρόσωπα που εμπλέκονται σ’ αυτές ουσιαστικά έχουν σχεδιαστεί για να σκιαγραφήσουν αποκλειστικά τον Ηρωα του Καιρού μας.
Ο Πετσόριν είναι το γενεσιουργό κύτταρο μιας ολόκληρης κοινωνίας που ενδοσκοπείται από τον συγγραφέα. Πιο σωστά: ο συγγραφέας διά της αυτοβιογραφικής του persona Πετσόριν αναδημιουργεί τις συνθήκες που θεωρεί ότι τον εξέθρεψαν ως Ηρωα του Καιρού του. «Αναδημιουργεί» με την έννοια της αριστοτελικής μιμήσεως. Πράγματι ο Λέρμοντοφ διά του ήρωά του δεν απομιμείται νατουραλιστικά τις όποιες εμπειρίες του προσωπικού του βίου• αντιθέτως ελέγχει την αντοχή τους, ελέγχει τη δυνατότητά τους να οδηγήσουν εις πράξιν σπουδαίαν και τελείαν.
Ο αδυσώπητος Πετσόριν, πότε ενοχικός, πότε αληθινά ένοχος, πότε αθώος, κατά κανόνα σατανικός παίκτης που ανατρέπει μεθοδικά τους κανόνες της τεκμηριωμένης ηθικής, αντλεί, όπως και το βυρωνικό πρότυπό του, κάτι από τον Μιλτόνειο Σατανά (στο πιο γνωστό ποίημα του Λέρμοντοφ, το Δαίμων, ένας άγγελος εξόριστος από τον Παράδεισο απολαμβάνει να σπέρνει το κακό στη Γη). Η φυγή, το pilgrimage του βυρωνικού ήρωα, αποτελούν επίσης και δικά του χαρακτηριστικά: ο Καύκασος γίνεται ο κατ’ εξοχήν εξωτικός τόπος της αποδημίας, κατά τον τρόπο που οι μεσογειακές χώρες αναγνωρίζονται ως εξωτικοί τόποι στα έκθαμβα μάτια του Childe Harold.
Ωστόσο η «μίμησις» του Λέρμοντοφ ανάγει την κοινωνική τύρβη σε ποίηση με ασφαλέστερο τρόπο απ’ ό,τι συμβαίνει στο έργο του προγόνου του. Με εμφατικά λιγότερες λυρικές εξάρσεις και με ισχυρότερα ποσοστά αυτογνωσίας, ο ήρωας του Λέρμοντοφ γνωρίζει ότι συχνά έχει «παίξει το ρόλο του πέλεκυ, στα χέρια της μοίρας! Σαν όργανο τιμωρίας επί της κεφαλής των καταδικασμένων θυμάτων, συχνά χωρίς μοχθηρία, πάντα χωρίς οίκτο…» βρίσκεται εν τέλει πιο κοντά στην (μη ποιητική) πραγματικότητα.
Αν ο επίσης βυρωνικός Πούσκιν αναρωτιέται με περισσή ειλικρίνεια μήπως ο Ευγένιος Ονιέγιν του «… είναι ένα κακόμοιρο φάντασμα, ένας επιπόλαιος μοσκοβίτης ντυμένος Childe Harold, η εικόνα των φαντασιώσεων ενός άλλου…», ο Λέρμοντοφ δεν χρειάζεται να αναρωτηθεί για τον Πετσόριν του. Παρ’ όλο που το βιβλίο βρίθει σε βυρωνικές αναφορές και μοτίβα, ο ήρωας του Λέρμοντοφ είναι κατά τούτο αυθεντικός σε σχέση με τους δύο φημισμένους προγόνους του: εκείνοι είναι εν πολλοίς φιλεύσπλαγχνοι ίσως, πλην απαθείς θεατές της ζωής και της ιστορίας• ο Πετσόριν αντιθέτως δρα ενσυνειδήτως ¬ παρ’ όλη των εγνωσμένη ματαιότητα του εγχειρήματός του. Δρα και, πράγμα που είναι ακόμη σπουδαιότερο για να τον διακρίνουμε από τους προγόνους του, κρίνει τις ίδιες του τις πράξεις.
Ο περίφημος κριτικός Βησσαρίων Μπιελίνσκι (1811-1848) που πρώτος επεσήμανε αυτή τη συγκεκριμένη διαφορά κατέληγε χαρακτηριστικά στη 
σχετική κριτική του: [Ο Πετσόριν του Λέρμοντοφ] «είναι ο Ονιέγιν της εποχής μας, ο ήρωας του καιρού μας».
Για να το πούμε διαφορετικά: το κλασικό αυτό έργο του Λέρμοντοφ ενώ εμπεριέχει όλα τα στοιχεία του βυρωνικού ρομαντισμού στο πρόσωπο του ήρωά του, και του εξομολογητικού ρομαντισμού στο ύφος, καταφέρνει και υψώνεται σε έναν αριστοτεχνικό ρεαλισμό, του επιπέδου που θα αναπτύξει η μεταγενέστερη γενεά των μεγάλων ρώσων ρεαλιστών.
Η ανοιχτή δομή του έργου του ¬ με διαδοχικές πρωτοπρόσωπες διηγήσεις που διαχέονται σχεδόν ακατάστατα η μία μέσα στην άλλη ¬ και τα διάσπαρτα στοιχεία της μυθοπλασίας ¬ που δεν συνδέονται ρητώς μεταξύ τους ¬ βρίσκουν εκπληκτικά τον ειρμό τους με το τέλος της ανάγνωσης.
Με αυτή τη συγκεκριμένη έννοια το Ένας Ήρωας του Καιρού μας είναι αφενός το κύκνειο άσμα του εξομολογητικού ρομαντισμού και αφετέρου η αρχή του ρωσικού ρεαλιστικού μυθιστορήματος. Αυτό το πετυχημένο αμάλγαμα ρομαντισμού και ρεαλισμού προσθέτει περισσή γοητεία στη σημερινή ανάγνωση του βιβλίου• η πρωτότυπη δομή, η αυθεντικότητα και η ποιητικότητά του το καθιστούν εξαιρετικά «μοντέρνο» αν όχι «σύγχρονο» δείγμα γραφής ¬ και εξαιρετικά διδακτικό για πεζογράφους (και αναγνώστες) που συγχέουν ακόμη τον ρεαλισμό με τη μηρυκαστική αναπαραγωγή της καθημερινότητας.
Artwork: Luis Gabriel Pacheco
Εγώ που καλλωπίζω μ’ ελεφαντοστούν τον ρημαγμένο κουραμπιέ
του ήλιου
Κι εσύ που με φισέκια σίκαλης ευνοείς τα ρίγη των πρωίμων
Ψεκασμάτων
Πέφτουμε από κενές κορνίζες καρφωμένες στην απώτατη οπή
Τσοφλιού της ρουφηγμένης ώρας
Και κλείνουμε το ψαροκόκκαλό του απόβραδου μες σ’ αυτί
Σφραγισμένο
Με άλας των ηφαιστείων
Γλαρώνοντας στο ζενίθ των ψηφίων
Έλα να ιδείς
Τη γλώσσα μου που εμπάλωσε την κάλτσα σου από ρόδι
Για να μην ξεπηδήσουνε τα σπόρια
Για να μη στάξουνε τα μάτια στο μυαλό
Πινέλα δυόσμου
Και τον ήλιο
Πώς ανατέλλει φέροντας τη μάσκα του από τσούχτρα.
Νίκος Σταμπάκης, Από το άλας των ηφαιστείων, σελ. 75, σελ. 82, Εκδόσεις Φαρφουλάς, 2010
Φωτό: Bill Brandt
.
.
.
.
.
Ιφιγένεια Σιαφάκα - Ifigeneia Siafaka
Ενύπνια Ψιχίων 