Όταν ο κομμένος «τένοντας του λόγου» συναντά τα πράγματα
Ο Μανόλης Πρατικάκης, ακολουθώντας και πάλι την πάγια τακτική επαναπροσδιορισμού του ποιητικού του έργου μέσα στο χρόνο, καταθέτει στο βιβλίο Εκλογή από το έργο του (εκδόσεις Καλέντης, 2014) την πιο πρόσφατη αυτοκριτική του. Ο ποιητής αυτοανθολογείται, αρχής γενομένης από τη συλλογή Ποίηση 1971-1974 και συμπεριλαμβανομένης και της συλλογής Κιβωτός (2012). Έχοντας την ευκαιρία να ξαναδούμε συνολικά τη δυναμική της ποιητικής του, θα προσπαθήσουμε να εντοπίσουμε τα στοιχεία εκείνα που συνιστούν τόσο δομές στο έργο του όσο και οδηγούς για την προσωπική σφραγίδα του ποιητή, ανεξαρτήτως της θεματικής και της φόρμας που επιλέγεται κάθε φορά.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει ο τρόπος που ο Πρατικάκης «μιλά το πράγμα» ή, ίσως καλύτερα, ο τρόπος με τον οποίο η ποιητική του «επιτρέπει να μιληθεί το πράγμα». Η παρουσία του αξιοσημείωτου αυτού στοιχείου σημαίνει πώς ήδη ο ποιητής «αυτοαποκηρύσσεται», παίρνοντας την απόσταση από τον εαυτό, απογυμνώνοντας τον εαυτό και αφήνοντας, την ίδια στιγμή, κενό χώρο για να ανατείλει και να ονοματιστεί το απολεσθέν αλλά και πανταχού παρόν «πράγμα» – Μνήμη του ξύλου τώρα που η φωτιά σε λέει / δώσ’ μας για λίγο τη φεγγοβολή του μυστηρίου σου. / Εξήγησέ μας τα «νερά». / Το μελανό φτερό του σπίνου την αυγή/ που καμπυλώνει προς τον Άδη. / Δώσ’ μας για λίγο μες στην αστραπή / που σε σαλπίζει τα κλειδιά της πόρτας / που δεν έγινες. (Από τη συλλογή Η μαγεία της μη διεκδίκησης) Α λέξεις! αγαπημένα μου κορίτσια. / Σκεπάζοντας κάποτε με ακόλαστη/ σύνεση τη γύμνια μου. / Εκεί που το ρούχο σας/ χάσκει/ αστράφτει/ το ηδονικό μου σώμα. (Από τη συλλογή Το σώμα της γραφής). «Πράγμα», το οποίο ενδύεται οντολογικά, προσωποποιείται και αποκτά ιδιότητες που το καθιστούν ικανό όχι μόνον να αποτελεί μέρος, αλλά και να μετέχει επί της ουσίας και διά της ενότητας σ’ έναν κοινό, υπαρκτό αλλά και αόρατο επίσης κόσμο, αντιληπτό διά μέσου των αισθήσεων. Ο ίδιος ο ποιητής σχολιάζοντας την οπτική του θα γράψει: (…) Γιατί τα πράγματα εκδικούνται. / Έχουν μια μνήμη τρομερή μια νομοτέλεια / για ίση ανταπόδοση / σα χημική παλίνδρομος εξίσωση / ή σα μαχαίρι που γυρίζει στο φονιά/ αφού χτυπήσει στην ακατανόητη ελαστικότητα/ του φόνου. (Από τη συλλογή Οι παραχαράκτες).
Με αυτόν τον τρόπο, τόσο τα άψυχα αντικείμενα όσο και η φύση -τα φυσικά φαινόμενα, η χλωρίδα, η πανίδα αλλά και τα παράγωγά τους- αποτελούν όχι μόνον απλό μέλημα της ποιητικής γραφής αλλά και φόρο τιμής στην υπόγεια σχέση, στην επικοινωνία τους και στην ηδονική εκστατική εκτροπή που οι αισθήσεις κι ένα διαφορετικό επίπεδο συνείδησης επιφυλάσσουν στο ποιητικό υποκείμενo: (…) ψηλαφώ άγνωστα τοπία, αβάφτιστα σώματα μικρά έμβρυα φωνής, και, Κοίταξα τότε απ’ τη μισάνοιχτη πόρτα στην ξαφνική / λάμψη της αστραπής τον άλλο χώρο. / Ό,τι ήταν άρωμα πριν γίνει σκόνη· ό,τι ήταν ύπνος / κόκκινο φωνής· ό,τι ήταν στήθος στ’ ακρογιάλι. / Ανοιχτό για να μπαίνει μέσα ο ουρανός / βάφοντας τα λόγια μας γαλάζια. (Από τη συλλογή Λιβιδώ). Τα πράγματα, στην ποίηση του Πρατικάκη, ιερο/ποιούνται και μετα/γλωττίζονται στα ποιητικά τους ισοδύναμα· κατ’ αυτόν τον τρόπο επιτυγχάνεται και η αέναη κίνηση από το έξω προς το μέσα και από το μέσα προς το έξω, με αποτέλεσμα ο κόσμος να επανανοηματοδοτείται και να επανεπενδύεται ψυχικά: (…) Από το σκιερό τους άνοιγμα προβάλλει ο αμίλητος μόχθος των βημάτων. Τα κορδόνια λάσκα και γεμάτα κόμπους. Σημαδεύουν το τέντωμα του χρόνου. Την τριβή. Το γονάτισμα του σώματος. Κι άλλοτε σφιχτά σαν τα ράμματα μιας αόρατης πληγής. (Από τη συλλογή Αφημένα ήσυχα στη χλόη). Οι βράχοι ανέκαθεν μου έστελναν αλληγορίες και μεταφορές. Είπα πώς γίνεται και στα φιλιά μας ομοιοκαταληκτούν από καταβολής τα κύματα. Με σμίλη, με ελκόμενες πνοές η από μέσα γλύπτρια θ’ ανοίξει το πνευστό μας σπήλαιο (…) Άφησε να μιλήσει το νερό. / Hτραχεία: η βιόλα· οι κυψελίδες-τσέμπαλο/με του αέρα τα κλαδιά. (Από τη συλλογή Η λήκυθος).
.
.
Η σταθερά αυτή επαναφέρει, επιπλέον, στην ποιητική του Πρατικάκη, τη συζήτηση αφενός για την αναγκαιότητα και τη λειτουργία του ανοίκειου στον ορισμό της ποίησης και αφετέρου το ζήτημα της γλώσσας ως καταλύτη αναφορικά με τις καινές συνάψεις των μερών του συμβάντος εντός του ποιητικού πεδίου· η γλώσσα ως αποκάλυψη του θαύματος των πραγμάτων και της λεπτής και ακριβούς τους σχέσης με το ομιλούν υποκείμενο· η γλώσσα ως λυτρωτική επαναφορά ενός κουρελιού από τη φορεσιά του απολεσθέντος, ως σώμα ακροβάτη και ως ενεργειακή φόρτιση ταυτισμένη με το σώμα. Στο ποίημα «Η κατοικία του ποιητή», από τη συλλογή Αφημένα ήσυχα στη χλόη, διαβάζουμε: Κεκαθαρμένος από τα περιττά θα περάσει επί των υδάτων· ή ως νήμα λινόν από οπήν βελόνης (να εννοείς στα πρόθυρα φωτός) (…) και το χιλιοτρυπημένο του ένδυμα, κασμίρι θλίψης από μισοκατεστραμμένο άστρο· κουρέλι απορριμματοφόρου που για μια στιγμή ως νεύμα τρεμάμενον εφάνη να χύνεται από τον ουρανόν.(…)
Πέραν τούτων, στην ποίηση του Πρατικάκη είναι εμφανής ο επιτυχής συγκερασμός της ψυχιατρικής με την ποιητική ταυτότητα: η γνώση που μεταλλάσσεται σε ποίηση και η ποίηση που αποκτά γνώση για την άγνοια του εαυτού της – πρόκειται για δύο άξονες διακριτούς σε όλο το ποιητικό έργο, που αποδεικνύουν πως η φιλοσοφική ενατένιση και η γνώση, όταν συνταιριαστούν και ισορροπήσουν με τη φαντασία, την ανατροπή, τη σουρεαλιστική εικόνα, το συμβολισμό, το ρομαντικό και το λυρικό στοιχείο μπορούν να δώσουν κείμενα υψηλής αισθητικής, με εικόνα, ιδέα και συναίσθημα σε πλήρη ισορροπία. Το ποίημα, για παράδειγμα, «Μεταστοιχείωση», από τη συλλογή Το σώμα της γραφής, ίσως να συνιστά και το προσωπικό μανιφέστο του ποιητή τόσο για τον ορισμό της ποίησης όσο και για τον ορισμό του ίδιου σε σχέση με αυτήν. Λίγοι χαρακτηριστικοί στίχοι: Έρωτα που με φέρνεις σε κατάσταση χαμού κάμε να τρίξουν τα θεμέλιά μου (…) Άφησε να κοπεί ο τένοντας του λόγου που σκεπάζει των πραγμάτων τους βαθύτερους αντικατοπτρισμούς (…) Μάζεψε μόνο -χρυσοθήρας- το φως και το χρυσάφι απ’ των ρημάτων τ’ ασίγαστα ρεύματα (ποταμού ροή απεικάζουσα πάντα τα όντα ψυχών είναι και δαιμόνων πλήρη).Είναι εμφανές επίσης ότι τα πράγματα συν/κλονίζονται και μετα/τίθενται σε ένα Άλλο χωροχρονικό πλαίσιο, τόπο της ποιητικής γραφής και χρόνο συνάμα του ποιητικού υποκειμένου.Να μιλάω αλλιώς, με ανήκουστη χορδή/σ’ ένα παρθένο σημείο /της ακοής σας. Αυτός είναι ο παράδεισός μου (Από τη συλλογή Το σώμα της γραφής). Οι τολμηρές και ανατρεπτικές μεταφορές:τα χελιδόνια γίνανε ψαλίδια, κόβοντας το γαλάζιο σε βαμβακερές ζακέτες (τις γαζώνουν αρχάγγελοι με μαύρες μηχανές), (Από τη συλλογή Νύχτα εφημερίας) Kαι ο άντρας της μαύρος και αξύριστος μες στη σιωπή του καθισμένος στο πεζούλι μ’ ένα στόμα σφιχτό: μια πικρή χαραμάδα σιδερόπετρας (Από τη συλλογή Η παραλοϊσμένη)· το παιχνίδι με τους ήχους και τις λέξεις, Καιρός τώρα να σωπάσω. Ήρθε η ώρα να μιλήσει ο από αιώνες σιωπηλός σπλήνας (Από τη συλλογή Οντοφάνεια)· Ο δικός μου Παν: σε μια σύριγγα χώρεσε το συν-παν (Από τη συλλογή Ο μεγάλος ξενώνας)· η συνεχής σπειροειδής επανατοποθέτηση των σημαινόντων ώστε να παραμένει στιβαρός ο άξονας του ποιήματος, η έγνοια για τη ροή και τη μουσικότητα του λόγου και ο φιλοσοφικός λυρισμός (με τους προσωκρατικούς να κλέβουν την παράσταση) έτσι που κάτω από έλυτρα λουρίδες λουρίδες συλλαβίζω τους ξένους. Ακόμα μια πληγή αυτοσυνειδησίας μου εγκολπώνει σύρριζα τη λάμψη της. Η φιλότης το νείκος, η φιλότης το νείκος (Από τη συλλογή Η μαγεία της μη διεκδίκησης)· οι παλαιότερες ή οι πιο μοντέρνες φόρμες (ρίμα, ελεύθερος στίχος, ποίηση σε πρόζα), οι συνεχείς πειραματισμοί στη θεματική και στον τρόπο πραγμάτωσής της, πέρα από την όποια ορατή ή λιγότερο αντιληπτή συνομιλία με προγενέστερες ποιητικές μορφές, είναι δηλωτικά όχι μόνον της αφομοίωσης της ποιητικής παράδοσης αλλά και του χαρίσματος της δημιουργίας πέραν των σκιών του παρελθόντος, ισχυρό ζητούμενο για την ταυτοποίηση της ποιητικής δημιουργίας.
Eν κατακλείδι, θα λέγαμε ότι η ποίηση του Πρατικάκη αποκτά ολοένα και μεγαλύτερη αξία στη συνείδηση προσφέροντας το διακαώς επιθυμούμενο στην Τέχνη, την αισθητική απόλαυση, καθώς ο αναγνώστης επανέρχεται κάθε φορά στην ανάγνωση του ίδιου ποιήματος, το οποίο του χαρίζεται με μέτρο, αποκαλύπτοντας κάθε φορά και μια καινούργια, όχι εξαρχής τόσο εμφανή διάσταση, μέσα από τις ρωγμές που οι φράσεις του αφήνουν. Εάν η αναγνωστική προσδοκία συνταυτίζεται με την αναζήτηση της πρωτοτυπίας, της εναλλαγής, της έγνοιας για τη γλώσσα, της πολυσημίας και της βαθιάς γνώσης του ανθρώπινου όντος, τότε η ποίηση του Πρατικάκη είναι σε θέση να προσφέρει έντονες πνευματικές στιγμές και ψυχική ανάταση στον απαιτητικό αναγνώστη.
Ιφιγένεια Σιαφάκα, Κριτική της ποιητικής συλλογής της Έφης Καλογεροπούλου Έρημος όπως έρωτας, Desert as desire, Μτφρ. στα αγγλικά: Γιάννης Γκούμας, Εκδόσεις Μετρονόμος, σειρά Ποιείν, 2015
Στην τέταρτη ποιητική συλλογή της Έφης Καλογεροπούλου Έρημος όπως έρωτας βρισκόμαστε ενώπιον ενός υπαρξιακού ταξιδιού με ισχυρή εικονοποιία, σπονδυλωτές εξιστορήσεις (ποιητικές συνθέσεις) με υπερρεαλιστικές αποτυπώσεις, θραύσματα εικόνων προερχόμενα από τον κόσμο του ονείρου και από τον κόσμο του παραμυθιού και, τέλος, ομιχλώδη ενσταντανέ ως αποτυπώματα υπαρξιακής αγωνίας σε χαμηλούς τόνους, ψίθυρους σχεδόν, σε πρωτοπρόσωπη ή τριτοπρόσωπη αφήγηση.
Τα λιτά εκφραστικά μέσα σε συνδυασμό με τα ασύνδετα σχήματα, τη συνειρμική παράθεση ιδεών και εικόνων, την επανάληψη και τα κυκλικά σχήματα λειτουργούν στο χώρο της Αισθητικής, δίνοντας ιδιαίτερο ρυθμό και ατμόσφαιρα σε μία ποιητική που απευθύνεται στον αποδέκτη διά μέσου μίας υπόγειας ενέργειας, αποτέλεσμα των προαναφερόμενων τεχνικών και της δυναμικής ροής του λόγου∙ πολλά ποιήματα θα μπορούσαν να είναι μικρές σκηνές με πλάγιο φωτισμό, σκηνές κάποτε που παραπέμπουν έντονα στο θέατρο του Μπέκετ. Αυτοί οι χειρισμοί φαίνεται πως παγιώνονται πλέον στην ποίηση της Καλογεροπούλου, χαρακτηρίζοντας και το προσωπικό της ύφος.
Μέλημα ποιητικής εξιστόρησης είναι ο χρόνος, ο χώρος, το βλέμμα, το σώμα, το σκοτάδι, η σιωπή, ο ευνουχισμός, η αστάθεια, η ρευστότητα, η αιώρηση και η πτώση στο κενό – η έννοια του θανάτου πανταχού παρούσα ήδη από τη λέξη έρημος στον τίτλο της συλλογής, όπως και από το μότο του Ρίλκε Παράξενο να μην επιθυμείς πια τις επιθυμίες (Πρώτη ελεγεία, Ελεγείες του Ντουίνο). Και αυτό το «παράξενο» της απουσίας του επιθυμείν την επιθυμία δεν είναι τίποτε άλλο από το αίτιον του θανάτου και την ακύρωση του ποιητικού υποκειμένου μέσα από έναν παρελθοντικό και μη αποδεκτό πλέον διαμορφωμένο τρόπο του επιθυμείν: προφανώς διά μέσου της επιθυμίας της μη επιθυμίας ενός ανεπαρκούς καθρεφτικού άλλου. Εξ ου και η ματαίωση στον τίτλο: Έρημος όπως έρωτας.
Σκοτάδι πηχτό/στο βάθος άγριο/μυρίζει έρωτας (…)
Στη συλλογή ο άλλος μετατρέπεται σε εμμονή και διώκτη του υποκειμένου που ομιλεί, σε αίτιον της στέρησης, της φυγής και της κενότητας: Eίναι ένα καρότσι/οι ρόδες του υπόσχονται την αιώνια φυγή (…) Δεν υπάρχει δρόμος/δεν υπάρχει κανείς/μόνο αέρας (…) To άδειο/τρύπα από σιωπή/κρεμασμένη στο σκοτάδι/πάντα άσπρο (…)
.
.
Το σώμα, αποδιοργανωμένο και ελλιπές, επιστρέφει και σε αυτήν την ποιητική συλλογή της Καλογεροπούλου, αλλά περισσότερο δεμένο πλέον στη γλώσσα, που το αποκαλύπτει με μεγαλύτερη σαφήνεια. Ο καθρεφτικός άλλος στέκεται εκεί άλλοτε αδιάφορος, άλλοτε κατακερματιστικός και καταβροχθιστικός, άλλοτε παγωμένος και απών: νήματα είναι τα σώματα, είπε,/να τα υφάνεις περιμένουν (…) Στην παγωμένη επιφάνεια του καθρέφτη/ ανύποπτη/ήσυχα πλέει προς την κοιλιά του κήτους/τροφή για ψάρια /δίχως κουπί δίχως σκαρί /ταξιδεύει (…) Άρρωστος από μίσος/πιο νεκρός κι από νεκρό /αυτός που στο μάτι του ζώου/ θάνατο βλέπει και ποτέ την αθωότητα (…)
Η ρευστότητα και η ανυπαρξία ενός υποκειμένου που γλιστρά μες στο κενό δίνεται με υπερρεαλιστικές εικόνες όπως, για παράδειγμα, με τα σημαίνοντα του χιονιού, του χαρτιού, του νερού. Άνθρωποι από χιόνι, νερό και χαρτί. Η Καλογεροπούλου κατασκευάζει ένα σύμπαν μετωνυμιών με καινούργια ποιητικά υλικά, όπως για παράδειγμα, με αυτό του νερού (άνθρωπος από νερό και εν συνεχεία ξεδίψασε άραγε ποτέ; και τα νερά θυμούνται: ταύτιση του περιεχομένου με το περιέχον), τα οποία επανανοηματοδοτεί για να ολοκληρώσει την κατασκευή της. Το σώμα αιωρείται, κινείται, ευνουχίζεται. Η μη ύπαρξη και η κραυγή της γίνεται αντιληπτή διά μέσου της απουσίας, διάλυσης, αποσύνθεσης της ύλης, αόρατης από τον άλλον στον τρισδιάστατο χώρο:
Σώμα (Σoma) από χώμα (…) χώμα μου η γη /εγώ από νερό είμαι (…) Έχει την υπομονή του δέντρου που καίγεται∙/ Υπάρχει μια ύλη σιωπής εκεί πριν (…)
Ξανασυναντούμε επίσης το σημαίνον του βλέμματος, αλλά αυτήν τη φορά σε σχέση με τον υποκειμενικό, άχρονο χρόνο του ποιητικού υποκειμένου. Το βλέμμα ως διττή διαδρομή, προς τα έξω (ως καταβροχθιστικό ή σχεδόν τυφλό, μιλά για δύο είδη θανάτου: του φαντασιακού σωματικού και του ψυχικού σε σχέση με τη διαταραγμένη καθρεφτική σχέση) και προς τα έσω, ως επιστροφή στο χώρο της σιωπής και του κενού για την αναζήτηση μιας νέας αυθεντικής ταυτότητας: ο φόβος του θηράματος κατοικεί το μάτι του θηρευτή/ και το τυφλώνει (…) σκάλα στριφογυριστή με κουπαστή /φάνηκε στο μυωπικό του μάτι /όλα μικραίνουν, καθώς πέφτουν τι μένει; (…) κι ύστερα κόβει, κόβει, κόβει μάτια, κι έλα να παίξουμε, μου λέει (…)Τα μάτια είναι του χρόνου τα παράθυρα, του λέω (…) Οι τυφλοί χαμογελούν, μου λέει (…) Επιπλέον, το βλέμμα λειτουργεί ως παρατηρητής της ανυπαρξίας χρόνου, ενός χρόνου όπου παρόν, παρελθόν και μέλλον είναι ενιαία. Η Φυσική και η τέταρτη διάσταση σε συνδυασμό με τον υπαρξισμό είναι παρούσες στην ποιητική συλλογή, υπενθυμίζοντάς μας και το γνωσιολογικό υπόβαθρο της Καλογεροπούλου. Είναι χθες. Προβάρει ένα ζευγάρι αόρατα παπούτσια (…) Η κυριαρχία του άδειου/του ακίνητου στο χρόνο∙/το ανίκητο του χρόνου/τα μάτια είναι (…)
.
.
Η μυθολογία, τέλος, και δη η ορφική διδασκαλία με τη γέννηση του Έρωτα όχι μόνον από το Κοσμικό Αυγό μέσα στο χάος αλλά και με την αρχαιοελληνική δοξασία που θέλει τον Έρωτα πηγή φωτός και γενεσιουργό αιτία του σύμπαντος έχουν ιδιαίτερο ρόλο στην εναλλαγή φωτός και σκοταδιού. Σε αυτό, άλλωστε, το παιχνίδι εμπλέκεται και η ποιητική λειτουργία ως προσπάθεια εγγραφής του ποιητικού υποκειμένου στο χώρο, ως συμβολική κίνηση επανεύρευσης της απολεσθείσης αγάπης αλλά και του ίδιου ταυτισμένου πλέον με τη γλώσσα: κι έρχονται στο δωμάτιο/ νύχτα /παράφορες φράσεις σμίγοντας/ στα σκοτεινά, του τύπου: Όταν αγαπάς μέχρι και οι νεκροί/χαμογελούν (…) κι όλες οι λέξεις θραύσματα και ύλη/ μαγικοί λαβύρινθοι που κρύβονται στα πλήκτρα/μακρινοί απόγονοι μιας ανεξάντλητης κραυγής (…) Σήμερα είμαι μόνο/ λέξεις και τριαντάφυλλα για σένα.
.
.
Συνοψίζοντας, θα λέγαμε ότι το ενδιαφέρον της συλλογής δεν εστιάζεται αποκλειστικά και μόνον στην κοσμοθεωρία και στον τρόπο καταγραφής της από την Καλογεροπούλου, αλλά και στη « θέση» από την οποία γράφει η ποιήτρια, μετουσιώνοντας την πραγματικότητα με τον πολύ προσωπικό και αναγνωρίσιμο τρόπο της.
Σημείωση: Η έκδοση είναι δίγλωσση. Η μετάφραση στην αγγλική οφείλεται στη γνώση και στην ευαισθησία του Γιάννη Γκούμα.
Τοελάχιστοψωμίτηςσυνείδησης, η 12η ποιητική κατάθεση της Δήμητρας Χριστοδούλου, ύστερα από «σαράντα χρoνάκια ρίσκου», όπως εκείνη επιμένει να δηλώνει, θα μπορούσε κάλλιστα να λειτουργήσει ως υπόδειγμα ποιητικής συμπύκνωσης και αισθητικής. Ήδη η λέξη ελάχιστο στον τίτλο και η δυνατή μεταφορά ενός λιμασμένου και πάσχοντος υπαρξισμού σε κοινωνικό πλαίσιο δίνουν το στίγμα.
Ο ποιητικός λόγος, γέννημα ή απόηχος της εποχής του, είναι δυνατόν να «κοινωνικοποιηθεί» και να κοινωνηθεί με τη δυναμική και ανατρεπτική του παρουσία, ως σχόλιο θέασης του κόσμου, χωρίς να εξαρτάται απαραίτητα από μία κραυγαλέα θεματική «καταγραφής της καθημερινότητας», για να τοποθετηθεί απέναντι στην εποχή του.
H θεματική της ποιήτριας, υπαρξιακή και κοινωνική, έβρισκε και συνεχίζει να βρίσκει έμμεσες διόδους και διακριτικούς διαύλους, για να υπηρετήσει τους στόχους της. Η παρατήρηση αυτή ενισχύει την πεποίθηση, που συνάδει και με μία προσωπική άποψη για την Αισθητική, ότι δενείναιηιδέα της «στρατευμένης» ή έντονα πολιτικοποιημένης, με την έννοια ενός μανιφέστου, ποίησης, που ανατρέπει, αλλά οτρόπος της ποίησης που ανατρέπει την ιδέα, εισάγοντάς την σε έναν ιδεατό χώρο, που αντιτίθεται σε αυτόν από τον οποίο προέρχεται. Και ακριβώς σε αυτήν την κλίμακα τοποθετείται η ποιητική γραφή της Χριστοδούλου.
Πώς άλλωστε θα μπορούσε να ανατραπεί η ιδέα, όταν ο τρόπος παρουσίασής της είναι στερεοτυπικός; Είναι σαν να πολεμούμε, ζωγραφίζοντας όπλα στο τετράδιο! Από τι είδους ποίηση, λοιπόν, έχουμε ανάγκη σήμερα όσοι αγαπούμε την ποιητική γραφή και ποια θέση καταλαμβάνει, άραγε, ο λόγος της Δήμητρας Χριστοδούλου; Έχουμε ανάγκη από τη στρατευμένη ποίηση, από την καθαρά κοινωνική ποίηση, από την ποίηση που διαμαρτύρεται προτάσσοντας ένα οργισμένο θυμικό και δημιουργώντας «στυλ», από την απέλπιδα ποίηση που κλείνεται στον εαυτό της θρηνώντας την απώλεια του υποκειμένου με διαφορετικούς κάθε φορά τρόπους, από εύθραυστους έως καθαρά παραληρηματικούς;
Καθένας, ασφαλώς, μπορεί να δώσει την απάντησή του αναλόγως με τον τρόπο που ο ίδιος καθρεφτίζεται στην ποίηση που επιλέγει για να «αναμετρηθεί» μαζί της. Η όποια, ωστόσο, προσωπική προτίμηση δεν μας εμποδίζει να εντοπίσουμε χαρακτηριστικά που δίνουν, άλλωστε, και τον πολύ ιδιαίτερο τόνο στην ποίηση της Δήμητρας Χριστοδούλου, καθιστώντας την μία από τις σημαντικότερες εν ζωή ελληνίδες ποιήτριες.
.
.
Η συλλογή Τοελάχιστοψωμίτηςσυνείδησης (πολυσχιδής τόσο στη σύλληψή της όσο και στις επιλογές των τρόπων της, ώστε να μην μετατρέπεται σε απλοϊκή, πεζόμορφη, εγκεφαλική, στεγνή, επιθετική, απολογητικά αφηγηματική ή αφηγηματικά απολογητική, χλιαρή ή υπερβολικά συναισθηματική) λειτουργεί στον άξονα μιας ιδιαίτερης και αξιοσημείωτης προσωπικής διαλεκτικής. Σε αυτόν του λιτού-ανοίκειου.
Στην παρούσα συλλογή, η ποιήτρια επιλέγει να αφηγηθεί με δύο τρόπους: είτε παρουσιάζει μία ανοίκεια ιστορία με λιτό τρόπο, ή μία λιτή, με την έννοια του οικείου, ιστορία, με ανοίκειο τρόπο.
Ας δούμε δύο χαρακτηριστικά παραδείγματα. Στο ποίημα Ένοικοιβυθού, αν και το συμβάν για το οποίο μας προδιαθέτει ο τίτλος είναι υπερρεαλιστικό, οι περιγραφές είναι απλές, μεστές, δανεισμένες από εικόνες της καθημερινότητας. Σε 23 στίχους οι γλωσσικές ανατροπές είναι ελάχιστες, αν εξαιρέσουμε τον πρώτο στίχο, που δημιουργεί μία ιδιαίτερα εικόνα (Ήρθεηγυναίκα, μεκλωστέςσταδόντια) και την ψυχολογική ανατροπή των στίχων:Ξεκαρδισμένοισεκάτιγέλια/ Ματώνανεόσοιφτύνανενερό.
Αντιθέτως στη Διαστρωμάτωση, ποίημα με τίτλο, θα λέγαμε, άκρως τεχνοκρατικό και με τραχύ επίσης ήχο, ίσως και «αντιποιητικό», παρατηρείται ένας καταιγισμός από μαγικές εικόνες και ανατροπές, που καταφέρνουν να περάσουν τις γλωσσικές αποφάνσεις από το υλικό στο άυλο, από το πραγματικό στο φαντασιακό, από την εξωτερική πραγματικότητα στο συναίσθημα και εν τέλει στη συνείδηση. Κι όλα αυτά ισορροπημένα με λεπτότητα και ακρίβεια. Στη Διαστρωμάτωση, επιπλέον, διαφαίνονται καθαρά και με ποικίλους τρόπους τόσο η μαεστρία όσο και οι διαφορετικές τεχνικές της ποιήτριας. Ακολουθούν ενδεικτικά 3 στίχοι: Eμείς, οιελεύθεροι, στοοστεοφυλάκιο, /Μωράμεαφέψημαπαπαρούνας / Στηνκούνιαενόςαργούδευτερολέπτου.
Κύρια είναι η χρήση απλών αλλά δυνατών ρημάτων, που δημιουργούν κίνηση και ήχο, ενεργοποιώντας τις αισθήσεις και δίνοντας ώθηση στη δράση. Κατ’ αυτόν τον τρόπο τα ποιήματα της συλλογής στίχο με στίχο μετατρέπονται εντέλει στο σύνολό τους σε πίνακες, φωτογραφίες ή σκηνικά θεάτρου. Η Χριστοδούλου εν ολίγοις δημιουργεί και, εν συνεχεία, σκηνοθετεί ποιητικά τοπία εν κινήσει.
Ο τόπος της ποίησης αποκτά χρόνο, διά μέσου των μεταβλητών στοιχείων του, ενώ ο χρόνος της δράσης του ποιητικού υποκειμένου ορίζεται σε έναν τόπο, διά μέσου μιας εμπράγματης οροθέτησής του με πολύ απλά και καθημερινά υλικά.
Εκ παραλλήλου δημιουργούνται ατμόσφαιρες, ακούγονται φωνές, βήματα, λόγια, σταλαγματιές, φτυσιές∙ τα φώτα χαμηλώνουν, ανάβουν κεριά, ήλιοι, φακοί, ζωγραφίζονται γαλάζιοι ουρανοί, σκούρες βροχές… με την τεχνική της εισαγωγής σε κάθε στίχο του υλικού εκείνου που μας ανοίγει με ένταση την πόρτα για την ιστορία/σκηνικό ήδη από τον πρώτο στίχο. Ας δούμε κάποια παραδείγματα έναρξης της δράσης: Ταχτοποιώντας τα χαρτιά καίω τα ξερόχορτα. /Κάθε μέρα επισκέπτομαι τον τάφο σου /Άρχισε πάλι να σκουραίνει η βροχή/ Φούσκωσε κι έπεσε το πρώτο άστρο /Aντί να μιλάς, φταρνίζεσαι /Πέταξα το τετράδιο από τα χέρια μου /Λεκιάζει η Έμιλυ το Φόρεμά της/ Μουσκεύει τα χαρτιά του στη θάλασσα
.
.
.Αυτή ακριβώς η ποιητική επιλογή συνιστά και μία θέση ανατροπής: Το λιτό προσυπογράφει μια γεμάτη και τρισδιάστατη θέαση της Αισθητικής. Θα ήταν άστοχο να προσπαθήσουμε να ονοματίσουμε την ποιητική εικόνα που παράγεται ως ιμπρεσσιονιστική, ρομαντική, ρεαλιστική ή υπερρεαλιστική, για τον απλό λόγο ότι ο αναγνώστης βρίσκεται κάθε φορά απέναντι σε διαφορετικά σύμπαντα, που δημιουργούνται περισσότερο από την επιλεκτική μείξη υλικών που ανήκουν σε διαφορετικές συλλήψεις, οπτικές και κατ’ επέκτασιν απεικονίσεις της πραγματικότητας.
Για παράδειγμα, μια ρεαλιστική εικόνα μπορεί να αναμιχθεί κάλλιστα με μία υπερρεαλιστική θέαση, η οποία πολύ συνειδητά κουβαλά ένα καλά προστατευμένο –από άποψη ποιητικής δόμησης– συναίσθημα και ταυτόχρονα το αναποδογύρισμα που προκαλεί την έκπληξη, και μας γαντζώνει αδύναμους στη δυνατότητα της γλώσσας:
Οι άνθρωποι με τρύπα στο γάντι τους/ Κάνουν ανθοκομία στο χιόνι
Και τα κοκόρια μεθυσμένα τραβούν / Από τις νυχτικιές τα φαντάσματα…
Έτσι μου ’ρχεται να το σκάσω απ’ τον Θάνατο / Κουκουλώνοντας τη γειτονιά μ’ ένα σκούφο
Ξεκαρδισμένοι σε κάτι γέλια/ Ματώνανε όσοι φτύνανε νερό.
.
Δεν απουσιάζουν οι νεολογισμοί που εξυπηρετούν τη δημιουργία κυρίως της εικόνας:
Πείτε μου αν ζει ο φεγγαρόσκυλος του πόθου (…) Είναι ακόμη εκεί ο αραχνοκέφαλος/Με τα μαυρόφυλλα της τράπουλας στο χέρι; (…)
Η ποιήτρια δεν διστάζει, επίσης, να δημιουργήσει με τη μεταφορά και τους εκρηκτικούς συνδυασμούς ένα καινούργιο σύμπαν χρησιμοποιώντας απλά υλικά, υλικά, όμως, που από μόνα τους είναι κοινότοπα.
Oλόκληρο οικοδομικό τετράγωνο/ Ο ύπνος το απίθωσε στη χλόη/ Μέσα σ’ ένα απόβροχο κίτρινο/ Που δεν μπορούσαν να φθείρουν τα φώτα (…)
Εκείνο που ωστόσο είναι σημαντικό, στην προσπάθεια δημιουργίας ανατρεπτικής εικόνας, και που τοποθετεί την ποίηση της Χριστοδούλου σε υψηλά επίπεδα Αισθητικής, είναι η επανανοηματοδότηση του υλικού μέσα στο ποίημα.
Το φεγγάρι με άγρια κολόνια/Τρίβει τις δακρυσμένες μουντζούρες/ Και φτερουγίζει μ’ όλα της τ’ αρώματα/ Απ’ άκρη σ’ άκρη η αστροφεγγιά (…)
.
.
.Είναι οι άξονες όπου το υπερρεαλιστικό στοιχείο αποκτά νόημα και διανοίγεται για ερμηνεία στον αναγνώστη. Πρόκειται για μία μεγάλη αρετή της ποίησης της Δήμητρας Χριστοδούλου, καθώς κατορθώνει να βρίσκει το μέτρο και την ισορροπία ανάμεσα στο νόημα, που είναι αντιμέτωπο με τη λογική, και στην Αισθητική, η οποία σχετίζεται με τη φαντασία. Ελάχιστοι ενασχολούμενοι με την ποίηση κατορθώνουν να συνδυάσουν με επιτυχία και τις δύο παραμέτρους, δίνοντας από τη μία έναν φρέσκο και πρωτότυπο αέρα στην ποίηση και έχοντας τη δυνατότητα, από την άλλη, να διαφυλάξουν στο ακέραιο τεχνικά το οικοδόμημα. Είτε βρισκόμαστε, κατά κύριο λόγο, ενώπιον κοινότοπων και άνοστων αποφάνσεων είτε παραληρηματικών. Είναι, βεβαίως, εμφανής η κοπιαστική εργασία της κατασκευής των ποιημάτων και η έμφαση στη λεπτομέρεια, διότι πρόκειται πραγματικά περί ποιητικής κατασκευής και όχι περί «προσωπικής εκτονωτικής διαδικασίας».
.
.
Είναι γνωστό ότι η ποίηση γράφεται κυρίως με ρήμα και ουσιαστικό, ενώ υποδέχεται φειδωλά, χωρίς να τα απορρίπτει, τα υπόλοιπα μέρη του λόγου. Το ελάχιστο ψωμί της συνείδησης αποτελεί, κατά την άποψή μου, μία ποιητική συλλογή, η οποία, με τη μέγιστη δυνατή σαφήνεια, δίνει τη δυνατότητα στον αναγνώστη να έρθει σε επαφή με ξεχασμένα χαρακτηριστικά της ποίησης, λόγω εκείνης της ιδιαιτερότητας του δημιουργού, ο οποίος μετασχηματίζει με δύναμη τον κόσμο διά μέσου μίας αυστηρά προσωπικής, και γι’ αυτό αναγνωρίσιμης, σφραγίδας.
Βασικές αρχές του ποιητικού λόγου, που συνιστούν εν τέλει και ζητούμενο, είναι αυτές της αμεσότητας, της μεστότητας και του καίριου, που οδηγούν στην πολυπόθητη, πολυσυζητημένη και παρεξηγημένη, σε πλείστες περιπτώσεις, έννοια της «σαφήνειας».
Πού μπορούμε, άραγε, να τοποθετήσουμε την παρούσα συλλογή σε σχέση με τα προαναφερόμενα και για ποιου είδους «σαφήνεια» μπορούμε να συζητάμε, όταν αγγίζουμε το πεδίο της Αισθητικής; Είναι αυτός ο ίδιος τύπος της σαφήνειας που αγγίζει ένα δοκίμιο, μια ομιλία, ένα άρθρο, ένα διαφημιστικό φυλλάδιο, έναν κατάλογο εστιατορίου;
.
.
Eίναι, άραγε, η απόρριψη του ερμητικού και η αποδοχή ενός λόγου καθημερινού• η απόρριψη μιας ανατρεπτικής μεταφοράς και χρήσης μιας ιδιότυπης λέξης προς χάριν μιας κοινότοπης; Η απόρριψη μιας φιλοσοφικής ιδέας προς χάριν μιας εκλαϊκευμένης ιδεολογικής γενίκευσης; Η απόρριψη ενός συναισθήματος που παγιώνεται σε εξπρεσιονιστικές ή υπερρεαλιστικές εικόνες προς χάριν μιας «απλής» και «λιτής» ονομαστικής του παράθεσης;
Θα έλεγα ότι αυτά συνιστούν ψευτοδιλήμματα και αμήχανες, εν ολίγοις, θέσεις όταν προσπερνάμε αβασάνιστα το χώρο της Αισθητικής, αποδίδοντας μέγιστη σημασία στο «νόημα», σαν να εφηύραμε την ποίηση για να νοηματοδοτήσουμε τον κόσμο μέσα στην ασχήμια του! «Η τυφλή θέληση να περισωθεί το γόητρο της προσωπικής ύπαρξης μάλλον, παρά ν’ απελευθερωθεί τουλάχιστον από το φόντο της γενικής τύφλωσης με μιαν απερίφραστη καταδίκη της αδυναμίας και της εμπλοκής της, επιβάλλεται σχεδόν παντού. Γι’ αυτό κυκλοφορούν στον αέρα τόσες απόψεις για τη ζωή και κοσμοθεωρίες, και γι’ αυτό προβάλλουν εδώ τόσες αξιώσεις, επειδή τελικά σχεδόν πάντα στοχεύουν στην επικύρωση μιας εντελώς ασήμαντης ιδιωτικής κατάστασης», αναφέρει ο Walter Benjamin.
.
.
Και, κατά τον ίδιο τρόπο, για να περάσουμε στο χώρο της λογοτεχνίας –ειδικά ύστερα από τη μεταμοντέρνα αποδόμηση–, και για την άμεση εξυπηρέτηση κάποτε «αδύναμων» προσωπικών επιλογών, δημιουργήσαμε μία καινούργια «θεωρία περί απλότητας», παρερμηνεύοντας κάποτε τα λόγια ταλαντούχων δημιουργών, που θέλουν την ποίηση «απλή», δηλαδή απαλλαγμένη από βερμπαλισμούς και ρητορείες κούφιες, όχι όμως και απαλλαγμένη από υψηλή και ραφιναρισμένη γλώσσα, όχημα υψηλών ταυτόχρονα νοημάτων• όχι όμως απαλλαγμένη από ήχους, συνδυασμούς, εικόνες, που σηματοδοτούν πολλαπλά το συγκείμενο, απαιτώντας αυξημένη ευαισθησία, φαντασία, ανατρεπτικό πνεύμα, συναισθηματική και πνευματική ωριμότητα.
Χαρακτηριστικός επίσης είναι ο τρόπος διαπλοκής των εξωτερικών με τα εσωτερικά τοπία, καθώς δανείζουν το ένα στο άλλο την ετερότητά τους, η οποία στην ουσία συνιστά την διαφορετική όψη του ίδιου νομίσματος, τη στάμπα του κόσμου στο εγώ και του εγώ στον κόσμο, ιδωμένα όμως μέσα από το κάτοπτρο της Αισθητικής, που μόνον η ευαισθησία και η τολμηρή παρατήρηση του κόσμου μπορούν να εγγυηθούν.
Στην παρούσα συλλογή, άλλωστε, διαφορετικές όψεις αναπτύσσονται σε ομάδες ποιημάτων, που είτε συνομιλούν μεταξύ τους είτε εξερευνούν μία διαφορετική οπτική ή λεπτομέρεια του ίδιου θέματος.
Σε μεγάλες σταγόνες η βροχή διαιρέθηκε. / Κάθε μια την κρεμάει με τάξη/Στην ορφάνια του το δέντρο του κήπου. /Η γυναίκα που θα είχε την όψη μου, /Αν τα νερά δεν μου έριχναν παπλώματα, /Περνάει μ’ έναν πόνο στα πλευρά /Αφήνοντας πατημασιές από ζυμάρι. /Πάντα μια κλίνη για μια βάδιση, /Ιδού η συνοπτική μου βιογραφία…. (Απόσπασμα από το ποίημα Ήταν πάντοτε έτσι)
Tέλος, δεν είναι σπάνιες οι στιγμές υποδόριας ειρωνείας και αυτοσαρκασμού του ποιητικού υποκειμένου, που προσπαθεί να «εγγραφεί» στο χώρο διά μέσου του λόγου, απομυθοποιώντας μεν τη ρομαντική πλευρά της ποιητικής πράξης, αναδεικνύοντας δε την ίδια ακριβώς στιγμή το μεγαλείο της μέσα από τη δημιουργία ενός μακάβριου πίνακα εξαιρετικής ομορφιάς όπως, για παράδειγμα, στο ποίημα Ο Κουασιμόδος ως φυσιολάτρης λόγιος, απ’ όπου και ο στίχος: «Ίχνη ορειβάτου», η κριτική αποφαίνεται.
(…) Ένας ρακοσυλλέκτης, κοντούλης και λιπόσαρκος σαν κορίτσι, πάσχιζε να κουμαντάρει ένα τεράστιο ψυγείο όμοιο με δίφυλλη ντουλάπα, που κάποιος είχε αφήσει δίπλα στον κάδο απορριμμάτων. Κανονικά το ζήτημα θα τελείωνε εκεί και θα γύριζε αμέσως στην καρέκλα του, τρυγητές σκουπιδιών σαν αυτόν περνούσαν δεκάδες κάθε βράδυ, όμως τούτη εδώ ήταν διαφορετική περίπτωση. Η εντυπωσιακή διαφορά μεταξύ του ανθρώπου και του αντικειμένου που πάσχιζε να μεταφέρει –ένα μεταλλικό θηρίο ύψους σχεδόν δύο μέτρων και πλάτους κοντά ενάμισι, απ’ αυτά με την παγομηχανή, το βρυσάκι και τη δυνατότητα ενσωμάτωσης τηλεόρασης στην πρόσοψή τους καθιστούσε το όλο εγχείρημα αξιοθέατη αποκοτιά.
Περίεργος να μάθει τι σόι κατάληξη θα είχε τούτη η άνιση αναμέτρηση, έγειρε πάνω απ’ το κάγκελο, ώστε να βλέπει καλύτερα. Ο ανθρωπάκος ακόμη έψαχνε πώς θα τα καταφέρει. Μια δοκίμαζε να το σπρώξει από πίσω, την άλλη να το τραβήξει από μπροστά, την επόμενη επιχειρούσε να το εκτοπίσει με την πλάτη· πάλευε με χέρια και με πόδια, δαιμονιζόταν. Σαν έβλεπε να μην έχει αποτέλεσμα, επιστράτευε ταυτόχρονα χέρια, πόδια, ώμους, λεκάνη, ως και με το κεφάλι έσπρωχνε. Έβαζε τα δυνατά του όρθιος, λυγισμένος, γονατιστός, ξανά και ξανά και απ’ τη λύσσα του να το πάρει μαζί του ως και να το φορτωθεί δοκίμασε. Δίχως να σκεφτεί σε τι κίνδυνο έβαζε τον εαυτό του άνοιξε τις πόρτες, χώθηκε μέσα ο μισός και άρχισε άφρονα να το ταρακουνά με σκοπό να το γείρει όλο πάνω του. Ευτυχώς που το βάρος και ο όγκος του ψυγείου δεν του το επέτρεψαν, ειδάλλως θα τον πλάκωνε και θα πήγαινε σίγουρα χαμένος.
Και όμως, παρότι θα είχε αντιληφθεί πια μετά από τέτοιο παίδεμα πόσο φιλόδοξο ήταν το εγχείρημά του, δεν καταδεχόταν να το βάλει κάτω. Αντί να κλονιστεί έστω το ηθικό του έπειτα από τόσες αποτυχημένες απόπειρες ή ν’ απογοητευτεί και να δεχτεί πως μάταια επιμένει, εκείνος συνέχιζε κάθε φορά με την ίδια άοκνη επιμονή και έσπαγε το κεφάλι του να βρει λύση. Ακόμη και όταν κάποια απ’ τις υπεράνθρωπες απόπειρές του τον άφηνε τόσο εξαντλημένο, που παραπατούσε σαν μεθυσμένος, αντί να καθίσει να πάρει μια ανάσα, να σταθεί λίγο ώσπου να ξαποστάσει, προτιμούσε να περιφέρεται γύρω απ’ το εύρημά του, ψάχνοντας να εντοπίσει κάποια εσοχή που του είχε διαφύγει ως τότε, κανένα βολικό πιάσιμο ή λαβή που θα μπορούσε να τον διευκολύνει στην επόμενη προσπάθειά του. Και πράγματι, πού και πού σαν από θαύμα κατόρθωνε να το μετατοπίσει μερικά εκατοστά. Μια δυο απ’ αυτές τις ασήμαντες και τόσο σπάνιες προωθήσεις πάνω στη τραχιά, γεμάτη μπαλώματα άσφαλτο παρήγαγαν τους οξείς θορύβους, που τράβηξαν νωρίτερα την προσοχή του.
Μα φαίνεται πως κάθε κερδισμένος πόντος απαιτούσε τόση ενέργεια, κάθε λειψό βήμα προς τα μπρος σήμαινε τέτοιο ξεπάτωμα που, όταν δοκίμαζε να επαναλάβει το ίδιο, αποτύγχανε. Και τότε η δουλευτάρικη φιγούρα του άρχιζε πάλι να στριφογυρίζει μπας και σκαρφιστεί τίποτα καινούργιο. Με το ένα και το άλλο πάντως μέσα σε μισή ώρα κατάφερε να διασχίσει το δρόμο, μα τώρα τον περίμενε η πρόκληση του πεζοδρομίου που στην περίπτωσή του φάνταζε ανυπέρβλητη. (…)
Παιδευόταν ακόμη να το ανεβάσει στο πεζοδρόμιο, όταν εμφανίστηκαν δύο συμπατριώτες του –το σουλούπι, τα χρώματα, τα ρούχα σ’ αυτό το συμπέρασμα οδηγούσαν–, ρακοσυλλέκτες και εκείνοι, μα πιο οργανωμένοι· σ’ αντίθεση με τον ακαταπόνητο συνάδελφό τους, που εκτός από το πείσμα του διέθετε όλο κι όλο τα υπολείμματα ενός δίτροχου τρόλεϊ (απ’ αυτά που χρησιμοποιούν οι ηλικιωμένοι για τα ψώνια της λαϊκής), οι νεοφερμένοι, αντί να ενεργούν κατά μόνας, συγκροτούσαν κανονική ομάδα και κυρίως έσπρωχναν ένα ολοκαίνουργιο καρότσι σουπερμάρκετ. (…) Δεν πρέπει να είχαν προσχεδιάσει τίποτε ούτε πρέπει να ήταν αυτή η συνήθης τακτική τους, μα απ’ τη στιγμή που αντίκρισαν εκείνο το πολύτιμο σκουπίδι και διαπίστωσαν πως φυλάγεται από έναν μόνο και μάλιστα του χεριού τους, φαίνεται πως τους κυρίευσε η απληστία. Και έτσι, αντί να συνεχίσουν ευχαριστημένοι που θα έφταναν αυτοί πρώτοι στους επόμενους κάδους και τα καλούδια που έκρυβαν στα σωθικά τους, αποφάσισαν να πάνε κατευθείαν για τα πολλά. Βόλεψαν το καρότσι τους ανάμεσα στα παρκαρισμένα αυτοκίνητα και με την αυτοπεποίθηση που δίνει η αριθμητική υπεροχή, παρέκαμψαν επιδεικτικά τον επίδοξο κάτοχο του ψυγείου και άρχισαν ανενόχλητοι να το εξετάζουν σαν να ήταν κιόλας δικό τους. Αλλά, ενώ όλα συνηγορούσαν πως όπου να ’ναι θα ξεσπούσε καβγάς –για την ακρίβεια πόλεμο κανονικό μύριζε η ατμόσφαιρα–, συνέβη το εντελώς αντίθετο. Σαν να ξέχασαν για λίγες στιγμές τις αμείλικτες προτεραιότητες που κυβερνούσαν τις ζωές τους και να ξανάγιναν αυτό που ήταν ως το μεδούλι τους, ταπεινοί άνθρωποι δηλαδή που εργάζονταν σκληρά προκειμένου να επιβιώσουν, οι τρεις τους ενώθηκαν γύρω απ’ αυτή την πεταμένη υπερβολή που συμβόλιζε την αφθονία των άλλων και υπενθύμιζε με τον πιο προκλητικό, τον πιο αμείλικτο τρόπο, τη δική τους φτώχεια.(…) Σε μια προσπάθεια ν’ απαλλαχθεί από δαύτους ο μικρός σήκωσε κεφάλι και επιχείρησε να τους απωθήσει με σπρωξιές και ξεφωνητά. Ο πιο αρχηγικός από τους άλλους δύο δεν άφησε αναπάντητη τούτη τη μικρή εξέγερση. Ύψωσε το εξάρτημα που κρατούσε στο χέρι, έναν αυτοσχέδιο γάντζο, φτιαγμένο από το στέλεχος κάποιου ρολού βαψίματος με τον οποίο συνέλεγε ό,τι τον ενδιέφερε από τους κάδους, και το ανέμισε προειδοποιητικά. Ο μικρός δεν είχε καμιά ελπίδα μαζί του και έδειξε να το ξέρει, γιατί παραμέρισε δίχως να φέρει την παραμικρή αντίσταση. Σε ανταπόδοση ο νταής δεν ασχολήθηκε άλλο μαζί του.
Θυμήθηκε τον πατέρα του. «Δέκα φορές πιο δύσκολα απ’ τον πλούτο μοιράζεται η φτώχεια», συνήθιζε να λέει σαν έπιανε καμιά απ’ τις τεχνίτρες του, που αμειβόταν με το κομμάτι, να ρίχνει στο μέτρημα τις άλλες για μερικές πενταροδεκάρες.
Τα γεγονότα κάτω στο δρόμο τον δικαίωναν πανηγυρικά.(…)
Τον έμπασε στο σπίτι, του ένευσε, ξεχνώντας προφανώς όσα σκέφτονταν πριν λίγο για την υγιεινή του, πως δεν ήταν ανάγκη να στέκεται όρθιος κι έτρεξε στο μπάνιο να φέρει απ’ το ντουλάπι του καθρέφτη το ιώδιο και το βαμβάκι. Γυρίζοντας τον βρήκε να στέκεται εκεί που τον άφησε, δίπλα στην είσοδο. Τράβηξε μια καρέκλα της τραπεζαρίας ακριβώς μπροστά στην πόρτα της κουζίνας, γιατί σ’ εκείνο το σημείο είχε περισσότερο φως, τον έβαλε να καθίσει –ξεχνώντας και πάλι σε τι κατάσταση ήταν τα ρούχα του– και άρχισε να του καθαρίζει το τραύμα. Θα πρέπει να υπέφερε έτσι όπως τον πασπάτευε πάνω στο σχίσιμο, μα αποδείχθηκε σκληρό καρύδι. Με μια καρτερία ασυνήθιστη για άτομο της ηλικίας του δεν επέτρεψε στον εαυτό του ούτε ένα μορφασμό. Σαν έκρινε όμως πως τραβούσε πολύ όλο αυτό, έγινε ανυπόμονος, άρχισε να δυσανασχετεί, από ένα σημείο και μετά δεν κρατιόταν.
«Κάτσε ντε, δεν τελειώσαμε ακόμη», τον ψευτομάλωνε, βλέποντας να μην τον χωράει ο τόπος· «είπαμε να κάνουμε μια δουλειά, μην την αφήσουμε στη μέση».
Πόσα απ’ αυτά καταλάβαινε είναι άγνωστο, πάντως παρέμεινε στη θέση του ως το τέλος. Όταν πια πείστηκε πως έγιναν όλα όπως έπρεπε, του ζήτησε να κάνει λίγο ακόμη υπομονή και ξαναέτρεξε προς το μπάνιο, γιατί αν θυμόταν καλά κάπου υπήρχαν μερικά χανζαπλάστ που το μέγεθός τους ταίριαζε στην περίπτωση. Χρειάστηκε να σκαλίσει τρεις φορές το ψάθινο καλάθι που φύλαγαν κάτι τέτοια πράγματα, μα στο τέλος βρήκε ό,τι έψαχνε.
Επέστρεψε, κόλλησε προσεκτικά τη γάζα και πίεσε με το δάκτυλο, για να εφαρμόσει όσο καλύτερα γινόταν.
Αν εξαιρούσε κανείς τα ξεραμένα αίματα και τα σημάδια που άφησε το ιώδιο, έδειχνε ήδη άλλος άνθρωπος. Τον χάιδεψε τρυφερά στο μάγουλο, για να του δείξει πως όλα ήταν εντάξει τώρα. Ύστερα ψάχτηκε, βρήκε ένα διπλωμένο δεκάρικο και του το έδειξε. «Μου υπόσχεσαι πως δεν έχει άλλη δουλειά για σένα απόψε;» ρώτησε, λες και μπορούσε να τον καταλάβει. Μετά του πέρασε στο χέρι το χαρτονόμισμα και του έτριψε μαλακά το κεφάλι, για να του δώσει να καταλάβει πως μπορούσε να πηγαίνει.
Το παιδί φανερά μπερδεμένο κοίταγε πότε αυτόν και πότε τα λεφτά στη χούφτα του. Έπειτα κάτι συνέβη μέσα του και το ύφος του άλλαξε εντελώς. Το σάστισμα άρχισε να υποχωρεί, ώσπου το βλέμμα του απέκτησε εκείνη την άγρυπνη, νευρώδη ματιά όσων ζουν σε κατάσταση επιφυλακής για πολύ καιρό. Ο Αργύρης πίστεψε πως κάτι προσπαθούσε να του πει, ίσως ήθελε να τον ευχαριστήσει για τις φροντίδες, μα καθώς δεν γνώριζε λέξη ελληνικά δυσκολευόταν. Για να τον απαλλάξει απ’ την υποχρέωση, τον χτύπησε καθησυχαστικά στην πλάτη και υπογράμμισε την κίνησή του με μια γκριμάτσα ικανοποίησης.
Και τότε κάτι παράξενο συνέβη· σαν να έλαβε κάποιο μήνυμα, το αγόρι βιάστηκε να χώσει σε κάποια τσέπη το δεκάρικο, τον πλησίασε, λύγισε τα γόνατα, κάθισε ανακούρκουδα μπροστά του, άγγιξε με τρόπο τον καβάλο του και πήγε να τον ξεκουμπώσει. Με κάποια καθυστέρηση τινάχτηκε έντρομος πίσω, μα η αργοπορημένη αντίδρασή του υπήρξε τόσο βίαιη, ώστε παρέσυρε μαζί του και το νεαρό. Στις πιάτσες που στάθμευε είχε τύχει ν’ ακούσει από άλλους οδηγούς πως πολλά απ’ αυτά τα χαμίνια πρόσφεραν το σώμα τους για μερικά κέρματα, μα δεν φανταζόταν ποτέ να το δει να συμβαίνει μπροστά του και μάλιστα μέσα στο ίδιο του το σπίτι. Προσπαθώντας να κρατήσει την ψυχραιμία του, έκανε νόημα στο αγόρι να σηκωθεί. Εκείνος υπάκουσε αμέσως και στήθηκε πειθήνια σαν στρατιώτης που περιμένει παράγγελμα. Τώρα που η απορία και ο φόβος είχαν επιστρέψει στο βλέμμα του, έμοιαζε ακόμη μικρότερος. Μια σταλιά παιδί έδειχνε.
Αδύνατο να του θυμώσει. Και ύστερα τι έφταιγε αυτός; Το στομάχι του προσπαθούσε να γεμίσει. Από πού και ως πού θα τον έκρινε;
«Στάσου λίγο», ένευσε αγχωμένος και χώθηκε στην κουζίνα με σκοπό να του βρει τίποτα φαγώσιμο. Έψαχνε ακόμη στα ντουλάπια μήπως ανακαλύψει κανένα μπισκότο, γιατί κάτι γκοφρέτες που είχε εντοπίσει ήδη του φαίνονταν ακατάλληλες για την περίσταση, όταν άκουσε τις τσιρίδες απ’ το σαλόνι. Πανικόβλητος κατευθύνθηκε προς τα εκεί και είδε τη Βάσω, κίτρινη σαν το κερί, να στέκεται κοκκαλωμένη μπροστά στην ανοιχτή πόρτα. Έσπευσε να την καθησυχάσει εξηγώντας της τι είχε συμβεί. Εκείνη, δίχως να παίρνει το βλέμμα της απ’ τον μπαταρισμένο ξένο, πάσχιζε να συνέλθει απ’ την τρομάρα. Μα μόλις επανήλθε η αναπνοή της σε κανονικά επίπεδα και εμπέδωσε πως δεν κινδυνεύει, άλλαξε στάση. Δεν ήταν πια μια κοψοχολιασμένη γυναικούλα αλλά έξαλλη θηλυκιά που επέστρεψε στη φωλιά της, τη βρήκε παραβιασμένη και ετοιμαζόταν να τιμωρήσει όποιον ήταν υπεύθυνος ή είχε συμμετάσχει σ’ αυτό το έγκλημα. Τη φοβόσουν έτσι όπως έκανε.
«Σκέφτηκα να του δώσω κάτι να φάει», προσπάθησε να εξηγήσει δείχνοντας τις γκοφρέτες που κρατούσε στο χέρι του.
«Θέλω να φύγει τώρα, αυτή τη στιγμή, το κατάλαβες;» μούγκρισε η Βάσω.
«Τον χτύπησαν εδώ από κάτω, κρίμα είναι», είπε ξανά και άπλωσε το χέρι να της δείξει την πληγή στο μέτωπο του παιδιού.
«ΚΑΙ ΜΗΝ ΤΟΝ ΠΙΑΝΕΙΣ» ούρλιαξε –παραμορφωμένη από σιχαμάρα– με όσο αέρα είχαν τα πνευμόνια της. (…)
.
.
.
(…) Ένα από τα μεγαλύτερα σφάλματα της ζωής του, η πιο ηλίθια από τις απερισκεψίες του, που όσα χρόνια και αν περνούσαν δεν θα συγχωρούσε ποτέ στον εαυτό του, ήταν όταν το Χειμώνα του 2004 υπέκυψε στις πιέσεις της γυναίκας του να εκμεταλλευτούν τις απίστευτες προσφορές ενός ταξιδιωτικού γραφείου και δέχτηκε να πάνε διακοπές σ’ ένα μέρος που λέγεται Πουκέτ. Δεν είχαν περάσει ούτε τρεις βδομάδες από το φοβερό τσουνάμι, που ερήμωσε τεράστιες περιοχές, σκότωσε πάνω από διακόσιες χιλιάδες ανθρώπους και λιάνισε τις ζωές και τις περιουσίες εκατομμυρίων άλλων. Σ’ εκείνο το μέρος λοιπόν, το στιγματισμένο από το θάνατο και την απόγνωση, οι άτεγκτοι κανόνες του κέρδους βρήκαν τρόπο να περιορίσουν τη χασούρα σκορπώντας στα πέρατα της γης το μήνυμα πως ο επίγειος παράδεισος που διαφέντευαν άντεξε τη σύγκρουση με τις δυνάμεις της καταστροφής και οι πύλες του παρέμεναν ανοικτές σε όποιον επιθυμούσε να τις διαβεί. Τέσσερις φορές κάτω απ’ τις τιμές που ίσχυαν πριν την καταστροφή κόστιζε εκείνο το προνόμιο.
Αυτός, ο Αργύρης Τρίκορφος, γεννημένος στη Νέα Ιωνία και μεγαλωμένος στο Νέο Ηράκλειο της Αθήνας, γιος ενός δουλευταρά άντρα, που από σεβασμό στην εργατική του καταγωγή παρά την προκοπή του έζησε όλη του τη ζωή ασκητικά, και μιας εξίσου έντιμης γυναίκας με απώτερες ρίζες στα κολιγοχώρια του θεσσαλικού κάμπου, ανιψιός κάποιου που προτίμησε, πριν καλά-καλά αντρωθεί, να αφήσει τα κόκκαλά του σε κάποιο βουνό της Δυτικής Ελλάδας παρά να απαρνηθεί τις ιδέες του, βρέθηκε, μόλις μερικά χρόνια πριν αρχίσουν και τα δικά του βάσανα, να κυκλοφορεί με παρδαλές βερμούδες και πουκαμίσες, γελοία καπέλα και ακόμη πιο γελοίες προσδοκίες για ένα αξέχαστο δεκαήμερο, όταν γύρω του ένας ολόκληρος λαός πενθούσε τους νεκρούς του και προσπαθούσε να ξανασταθεί στα πόδια του, βωλοδέρνοντας ανάμεσα σε ερείπια και μουχλιασμένα απ’ την υγρασία βουνά χαλασμάτων. Φυσικά και τους έκαναν να αισθανθούν καλοδεχούμενοι, γιατί οι ντόπιοι άλλο τρόπο να ζήσουν από το συνάλλαγμά τους δεν είχαν· εννοείται πως καμία, απολύτως καμία απαίτησή τους δεν θεωρήθηκε υπερβολική και έτυχαν εξαιρετικής περιποίησης από στρατιές πρόθυμων, σχεδόν δουλικών υπαλλήλων, που έδειχναν ικανοί για όλα στην προοπτική φιλοδωρήματος, μα όλες αυτές οι πληρωμένες γαλιφιές δεν άλλαζαν την πραγματικότητα.
Οι δυο τους, μαζί με χιλιάδες άλλους δυτικούς, κολυμπούσαν σε σμαραγδένια νερά και λιάζονταν σε εξωτικές παραλίες, τα μεσημέρια περιδρόμιαζαν σε απεριόριστες ποσότητες πολύχρωμα πιάτα υβριδικής κουζίνας, τα απογεύματα έπιναν χυμούς τροπικών φρούτων και αργά το βράδυ δροσίζονταν με περίτεχνα κοκτέιλ δίπλα σε φωτισμένες πισίνες· στις βόλτες τους αγόραζαν χειροποίητα αναμνηστικά για πενταροδεκάρες ή απολάμβαναν τις ανέσεις των πολυτελών δωματίων τους παραβλέποντας ότι στην πατρίδα τους ακόμη και τα κοτέτσια κόστιζαν ακριβότερα. Όλα έμοιαζαν ασφαλή, οργανωμένα στην εντέλεια και πολυτελή, αρκεί να έκλεινες τα μάτια για να μη δεις τη θλίψη αυτών που σε σέρβιραν, σε μετέφεραν ή σε διασκέδαζαν, αρκεί να έπιανες τη μύτη, αν ήσουν αρκετά τολμηρός για να βγεις από την επικράτεια των άθικτων από την καταστροφή ξενοδοχειακών συγκροτημάτων και τύχαινε να περάσεις κοντά σε κάποιο κυβερνητικό κτήριο γεμάτο πτώματα σε αποσύνθεση, που ανέμεναν τη σειρά τους για να αναγνωριστούν και να ταφούν. Το επιχείρημα της Βάσως και κάποιων συμπατριωτών τους, με τους οποίους το συζήτησε, ότι το βλέπει λάθος και ότι τάχα η παρουσία τους εγγυόταν την επιβίωσή τους, απλά δεν τον έπειθε. Δεν υπήρχε τίποτα το ανθρωπιστικό στην απόφασή τους να περάσουν βασιλικά μόνο και μόνο γιατί είχαν την ευκαιρία. Γι’ αυτό δεν καταδέχτηκε να μιλήσει στη γλώσσα της με την ξένη γυναίκα και την άφησε να ξεφωνίζει.Τον εαυτό της αδικούσε παριστάνοντας πως δεν καταλαβαίνει πού βρίσκεται και τι συμβαίνει γύρω της.
Έπρεπε να γνωρίζει, οι τόποι είναι οι άνθρωποι· και αυτό το μέρος μαζί με τους ανθρώπους του είχαν εμπλακεί ξανά σε μια φοβερή δοκιμασία, έναν Αρμαγεδώνα που δεν είχε βέβαια τη δραματικότητα ενός ωκεάνιου κύματος δέκα, είκοσι ή τριάντα μέτρων και δεν θα σκότωνε με τη μία χιλιάδες ούτε θα έθαβε στη λάσπη ολόκληρες πόλεις, μα όποιος είχε μάτια να δει το έβλεπε πως εξελισσόταν σε δοκιμασία εξίσου τρομακτική, γιατί η αβέβαιη έκβασή της ίσως τους στερούσε κάτι σημαντικότερο απ’ τις περιουσίες τους και τον τρόπο ζωής τους· την περηφάνια τους θα ξεπάστρευε, θα κατάπινε την όρεξή τους για προσπάθεια και διάκριση και θα τους ξέκοβε μια κι έξω απ’ τις γενέθλιες αρχές τους, που, όσο και αν είχαν ξεθωριάσει και λησμονηθεί, παρέμεναν σημαντικές. Και έπρεπε όλοι να το σεβαστούν τούτο το επερχόμενο λιάνισμα, ειδικά όσοι ήταν περαστικοί. Αυτό ήταν το σωστό. Όποιος δεν το καταλάβαινε κακώς βρισκόταν εδώ. (…)
.
.
.
.
Ξανάστρεψε το βλέμμα ψηλά. Το σύννεφο είχε κιόλας φτάσει από πάνω τους. Χοντρές σταγόνες άρχισαν να πέφτουν. Έγειρε προς τα πίσω και άνοιξε τα χέρια με τις παλάμες προς τον ουρανό, να αισθανθεί τη δύναμη της φύσης. Η ψιχάλα πύκνωσε, έγινε κανονική βροχή, μέσα σε μερικές στιγμές εξελίχθηκε σε μπόρα τρομερή, που όσο πήγαινε και αγρίευε. Αλλά δεν ήταν νερό καθαρό αυτό που έπεφτε. Λάσπη πηχτή έβρεχε. Χοντρά κομμάτια μουσκεμένου χώματος, στο χρώμα του πεθαμένου αίματος, ρίχνονταν με τρομερή ορμή από ψηλά βάφοντας ό,τι ακουμπούσαν. Κόκκινη λάσπη έσταζε από τις μύτες των αγαλμάτων, λούνη ερυθρή έρρεε απ’ τα ρείθρα του μητροπολιτικού ναού, οι θάμνοι στα παρτέρια πήραν να γίνονται μπορντό, η πρασινάδα των δέντρων μουντζουρώθηκε. Και δεν έπεφτε μονάχα κατακόρυφα η ματωμένη εκείνη βροχή· στιγμές-στιγμές ανάλογα με τα τερτίπια του αέρα δημιουργούσε κύματα οριζόντια, που λέρωναν τους τοίχους μέχρι ψηλά, πυκνές ριπές πότε προς τη μία και πότε προς την άλλη, σχημάτιζαν μικρούς στροβίλους που τρύπωναν μέσα από ανοιχτά παράθυρα και πόρτες. Κοίταξε τον κόσμο, που έτρεχε πανικόβλητος να κρυφτεί. Ακόμη και όσοι πίστευαν μέχρι πριν λίγο πως είναι ασφαλείς κάτω από τις τέντες και τα στέγαστρα αναγκάζονταν τώρα να εγκαταλείψουν άρον-άρον τα τραπέζια τους κι έψαχναν καταφύγιο στο εσωτερικό των κτηρίων.
Μονάχα αυτός και τα παιδιά, που φρόντιζαν το σκύλο, στέκονταν ακόμη έξω αψηφώντας τον κατακλυσμό. Το αγόρι είχε γείρει πάνω από την κοπέλα και τη σκέπαζε όσο μπορούσε με το σώμα του, να την προστατέψει από τη βροχή. Σήκωσε ξανά το κεφάλι προς τα πάνω, χωρίς να νοιάζεται για τη λάσπη, που έμπαινε στα μάτια του. Σκοτεινιά είχε απλωθεί σ’ ολόκληρο τον ουρανό· απ’ άκρη σ’ άκρη δεν υπήρχε ούτε μια φωτεινή χαραμάδα, που να μαρτυρά πως τούτο το κακό ήταν περαστικό. Κι όμως, τα πράγματα θα καλυτέρευαν κάποτε, αποφάσισε· πρώτα θα χειροτέρευαν και μετά θα καλυτέρευαν πάλι.
Κωνσταντίνος Τζαμιώτης, Η πόλη και η σιωπή, Εκδόσεις Καστανιώτη, 2013
Μία ανάγνωση του βιβλίου:
H δομική οργάνωση του μυθιστορήματος μέσα από ένα σύστημα σημείων:
Αργύρης Τρίκορφος ή τα τριάκοντα αργύρια στις 3 κορφές του Γολγοθά της Σιωπής
O Κωνσταντίνος Τζαμιώτης, ένας από τους πλέον ταλαντούχους και πολλά υποσχόμενους συγγραφείς της γενιάς του, χαρακτηρίζεται, στα προηγούμενα δείγματα δουλειάς του, όχι μόνον από την αξιοσημείωτη χρήση της ελληνικής, την αφηγηματική ικανότητα και τη σοφή δόμηση του θέματος που κάθε φορά πραγματεύεται, αλλά κυρίως από την ορατή φιλοσοφική θέση, που δεν αποτελεί τίποτε άλλο παρά θέση για τη ζωή και για τη λογοτεχνία ταυτόχρονα. Αυτό το στοιχείο άλλωστε είναι που τον ξεχωρίζει αλλά και τον διαχωρίζει με σαφήνεια, τοποθετώντας τον ανάμεσα όχι μόνον στους άξιους προσοχής έλληνες συγγραφείς αλλά με άνεση και δίπλα σε πολύ καλούς ευρωπαίους ομότεχνούς του.
Η δουλειά του Τζαμιώτη απέχει πολύ από τη συνήθη οπτική του μέσου Έλληνα που αποστέλλει στο τυπογραφείο τα βιβλία του, κυρίως γιατί είναι ένας συγγραφέας, που γράφει συνειδητά, έχοντας εκείνη την ηθική της προάσπισης ενός στόχου και ασφαλώς τα απαραίτητα εργαλεία για να τον υποστηρίξει: βαθιά και αφομοιωμένη γνώση σε πολλαπλούς τομείς, όραμα, χάρισμα και πολύ καλό αισθητήριο σε ό,τι αφορά τα ζητήματα της λογοτεχνίας. Συνεπώς, η γραφή του Τζαμιώτη δεν είναι της τάξεως μιας απλής εκτονωτικής και ναρκισσιστικής διαδικασίας.
Για τους παραπάνω λόγους συνιστά μια παρήγορη περίπτωση, συνηγορούμενη και από απαραίτητο χάρισμα του λόγου, σε ό,τι αφορά το μέλλον της ελληνικής λογοτεχνικής παραγωγής, καθώς, εάν θέλουμε να είμαστε ειλικρινείς, η Ελλάδα δεν μπόρεσε ποτέ να συναγωνιστεί στο χώρο της πεζογραφίας, την παράδοση της παγκόσμιας λογοτεχνίας, παρά μόνον με λίγες λαμπρές και σποραδικές εξαιρέσεις, που κατόρθωσαν να επηρεάσουν το λογοτεχνικό γίγνεσθαι αποκλειστικά σχεδόν και μόνον στο συγχρονικό άξονα, ο οποίος παραμένει και στο ζωτικό χώρο της ανάμνησης, χωρίς, βεβαίως, να αναιρείται η χρησιμότητα της μνήμης.
Η λογοτεχνία, ωστόσο, στην Ελλάδα, στο πλείστο των περιπτώσεων, παραμένει αυστηρά τοπικιστική και αυτιστική, τουτέστιν ηθογραφική, ανεξαρτήτως θεματολογίας και τοποχρονικής διαπραγμάτευσης του μύθου, που σημαίνει αδιάφορη και επιφανειακή, εάν λάβει κανείς υπόψη την πρόοδο της σκέψης και την αλλαγή της οπτικής γωνίας που οι επιστήμες μάς έδωσαν για την ερμηνεία του ανθρώπου μέσα στον κόσμο, ήδη από τις αρχές του 20ού αιώνα. Αυτό είναι δηλωτικό της διαπίστωσης ότι πορεία ανθρώπου και επιστήμης δεν τέμνονται αναγκαία, όπως ακριβώς και η όποια αλλαγή στο νομοθετικό πλαίσιο δεν εγγυάται και την ταυτόχρονη αλλαγή νοοτροπίας που γαλουχούσε ό,τι προηγήθηκε και θεσμοθετήθηκε.
Η Ελλάδα και η λογοτεχνία της πάσχουν από επαρχιωτισμό, δηλαδή από άγνοια και, κατά συνέπεια, από έναν ναρκισσισμό άνευ ορίων, από αυτό το “φούσκωμα” που προκαλεί στον αδαή η εντύπωση του “προνομιούχου” λόγω καταγωγής και όλων των λοιπών φαντασιακών ταυτίσεων κοινωνικής ή εθνικής προέλευσης και σωτηριολογικού προσανατολισμού, που, κατ’ επέκτασιν, τον ωθεί σε επιλογές και συμπεριφορές αυτοκαταστροφικές.
Η Ελλάδα πάσχει και από κομφορμισμό επίσης, ένα τρίτο ιδιαίτερο γνώρισμα του επαρχιωτισμού. Προασπίζεται “εθνικές αξίες” και “εθνικά θέματα” συμπεριλαμβανομένων έργων με λαογραφικό ενδιαφέρον, που κάποτε εξελλίσσονται και σε ιστορικά μυθιστορήματα, οπωσδήποτε κατάλληλα για όσουν θεωρούν βαρετά τα αμιγώς ιστορικά βιβλία, που μόνον ως “εθνικά” δεν μπορούν να εννοηθούν, αν λάβει κανείς υπόψη του τον κοσμοπολίτικο και ουμανιστικό χαρακτήρα του λόγου των “προγόνων”: βεβαίως η ερμηνεία είναι συνήθως καθρεφτική, όταν ο λώρος παραμένει στη θέση του. Είναι γνωστή η συμπτωματολογία της καθήλωσης.
Και η “λογοτεχνία” μίας χώρας, όταν στο σύνολό της και για πολλά χρόνια έχει αυτά τα χαρακτηριστικά, αντανακλά τα ήθη του συνόλου, προβαίνοντας στην αυτοκτονική επιλογή της ταύτισής της με την πολιτική. Η Ελλάδα είναι μία φτωχή χώρα με φτωχή λογοτεχνία, αν και θα μπορούσε να είναι μία φτωχή χώρα με πλούσια λογοτεχνία. Θα ήταν πιο λογικό σε πλούσιες χώρες η λογοτεχνία να είναι φτωχότερη. Το καταφύγιο της λογοτεχνίας είναι πολιτικό με την ευρεία έννοια του όρου, διότι ανταπαντά με διαφορετικό τρόπο σε οτιδήποτε ενοχλητικό καταφθάνει έξωθεν, δεν το επαναλαμβάνει. Η Ελλάδα φαίνεται πως επιμένει στον ιστορικό υλισμό σε νεοφιλελεύθερο περιβάλλον, έχοντας εκ παραλλήλου κάκιστες σχέσεις και με τον υπαρξισμό.
Σε αυτό το πλαίσιο, η γενιά του ’30 δρέπει, αναπόφευκτα και πιο συλλογικά ως σημείο αναφοράς, νεκρή τις δάφνες και το μανιφέστο της, καθώς, στην πραγματικότητα, πολλοί ενασχολούμενοι με τη συγγραφή, έχουν την όχι και τόσο τιμητική φαντασίωση της εκ νέου ανακάλυψης του τροχού, όταν ο καθόλου ευκαταφρόνητος λογοτεχνικός κόσμος σε παγκόσμιο επίπεδο έχει συνδεθεί, αποσυνδεθεί και επανασυνδεθεί, πάνω από έναν αιώνα, με κάθε λογής “πυραύλους και υποβρύχια”. Οι αναφορές στο έργο των “προγόνων” και η αψυχολόγητη εμμονή στην “παράδοση” ως σφραγίδα “ελληνικότητας”, όχι μόνον δεν αποτελούν σωσίβιο σωτηρίας για το χώρο της λογοτεχνίας, αλλά συνιστούν και πέτρα στο λαιμό για την ασφαλή καταβύθιση στα εγχώρια ύδατα, ένεκα της απλής διαπίστωσης ότι το πλούσιο έργο τους, αν και γνωστό, παραμένει αναφομοίωτο. Αυτό και μόνον συνιστά σύμπτωμα, όχι απλώς σε προσωπικό επίπεδο αλλά και σε κοινωνικό, που σημαίνει φορέα της οξείας πολιτιστικής κρίσης που χρόνια ζει ο τόποςκαι η οποία πυροδότησε και ενίσχυσε την οικονομική κρίση. Η κρίση είναι πρωτίστως πολιτιστική, δηλαδή συνειδησιακή, που σημαίνει ψυχική. Τα τεχνολογικά επιτεύγματα δεν αναιρούν την αγχίνοια πνεύματος, αναιρούν τη σχέση του πνεύματος με την ψυχή, και όταν η σχέση αυτή εκλείπει, η συνείδηση απουσιάζει.
H “ελληνικότητα” του Αισχύλου, που διασχίζει αιώνες την ανθρωπότητα, δεν τέμνεται με την “ελληνικότητα” του έλληνα ηθογράφου, που το πολύ να διασχίσει αγκομαχώντας τα τείχη της γενιάς του ή και κάποιων γενιών ακόμη προσκολλημένων στα έθιμα του τόπου, αλλά μακράν ευρισκομένων από το άχρονο ήθος και την άχρονη αισθητική του. Ήδη εδώ υπάρχει ένα λογικό σφάλμα για το κριτήριο της ποιότητας του έργου, το οποίο εξαίρει το “εθνικό” όχι ως φορέα διαχρονικού νοήματος αλλά ως φορέα συγχρονικής πραγματικότητας με μεσοτοιχίες εκατέρωθεν. Λόγοι στοιχειώδους ευπρέπειας θα ήταν θεμιτό να λειτουργήσουν αποτρεπτικά προς την παράμετρο αυτήν, για να διασωθεί τουλάχιστον η “ελληνικότατη” έννοια της “τιμής”.
Η παραπάνω εισαγωγή, όσον αφορά το λογοτεχνικό εθιμοτυπικό στα εγχώρια, δεν είναι τυχαία, διότι στο παρόν βιβλίο ο Τζαμιώτης “κινδυνεύει” να “κατηγορηθεί” από όσους έχουν μία διαφορετική οπτική στα της λογοτεχνίας, διότι ανέλαβε ένα πάρα πολύ μεγάλο ρίσκο: ενώ είναι πραγματικός μετρ σε διαφορετικό τρόπο προσέγγισης της “λογοτεχνικής πραγματικότητας”, σε αυτό το βιβλίο πραγματεύεται το θέμα της κρίσης, με την επιλογή του να καταγράψει το φαινόμενο φωτογραφίζοντας, σε ένα πρώτο επίπεδο ανάγνωσης, ρεαλιστικά την πραγματικότητα. Που σημαίνει ότι δεν επαναδημιουργεί πραγματικότητα, έστω και ρεαλιστική, όπως στα προηγούμενα βιβλία του, αλλά επαναπαράγει την πραγματικότητα. Ήδη η επιλογή εμπεριέχει, αναπόφευκτα, τον κίνδυνο της απεικόνισης με τη μορφή του ρεπορτάζ.
Κάνοντας, λοιπόν, τον συνήγορο του διαβόλου, μπαίνει το ερώτημα εάν αυτή η θέση, που αποτελεί και το πρώτο επίπεδο ανάγνωσης, πρέπει να μπει ως θέμα, για να μιλήσουμε για το τι ακριβώς κάνει η λογοτεχνία και σε ποια χρονική στιγμή. Θα μπορούσε κανείς να πραγματευτεί στο εδώ και τώρα το εδώ και τώρα με έναν διαφορετικό τρόπο, από τη στιγμή που αποφασίζει να μιλήσει γι’ αυτό; H συγκεκριμένη επιλογή προσέγγισης, που απέχει πολύ από τις προηγούμενες δουλειές του, τον βαραίνει ή τον καταξιώνει;
Θεωρώ ότι, για να απαντηθεί το ερώτημα, έχουμε να δούμε τις προθέσεις του συγγραφέα στο συγκεκριμένο βιβλίο. Ποια είναι η ομάδα-στόχος του; Κάθε συγγραφέας έχει στο νου του έναν γενικό φανταστικό αναγνώστη. Ποιος είναι αυτός στην προκειμένη περίπτωση; Είναι άτοπο να επιμένει κανείς να κρίνει το οποιοδήποτε έργο, χωρίς να λαμβάνει υπόψη τον παράγοντα αυτό. Όπως επίσης είναι άτοπο να κατηγορήσει και την όποια επιλογή, όταν αυτή είναι συνειδητή και σκόπιμη.
Στα προηγούμενα βιβλία του, σίγουρα δεν είναι ο μέσος αναγνώστης. Σε αυτό το βιβλίο όμως υπάρχει μία στροφή προς το μέσο αναγνώστη, ο οποίος έχει ανάγκη από ξεκάθαρα συμβάντα, άκρως ρεαλιστικές αναπαραστάσεις, έναν “δάσκαλο” που να του δείχνει το αυτονόητο “πιάνοντάς τον από το αυτί” (το παράλογο στις κοινωνίες μας έγκειται στο ότι δεν είναι αντιληπτό το αυτονόητο! Αν ήταν, δεν θα ήμαστε ούτε σε Κρίση ούτε σε κρίση) και όχι να του συζητά με φιλοσοφικό τρόπο ή άλλου τύπου λογοτεχνικά εργαλεία, καταπιανόμενος με αφηρημένες έννοιες (πολύ πραγματικές στην ουσία, αλλά αφηρημένες για τον αναγνώστη που δεν παρουσιάζει ενδιαφέρον για ό,τι του μαρτυράει την αλήθεια, λόγω του ψυχολογικού μηχανισμού της αντίστασης). Εν ολίγοις κάποιον που αρχικά να του κάνει τον καθρέφτη, βάζοντάς τον ΟΜΩΣ ενώπιον ενός ηθικού διλλήματος: ζεις σε μία εποχή κρίσης, έχεις χάσει, όπως ο Αργύρης Τρίκορφος, ο ταξιτζής τα πάντα, είσαι βιασμένος και καταχρεωμένος, και ξαφνικά βρίσκεις 300.000 ευρώ, τα οποία δεν σου ανήκουν. Τι κάνεις;
Ποιος μπορεί να απαντήσει με ευκολία στο ερώτημα αυτό; Το δίλλημα, κατά την άποψή μου, είναι και το σπουδαίο εύρημα του Τζαμιώτη, για να κινηθεί ομόκεντρα εν συνεχεία στους κόλπους της απεικόνισης της πραγματικότητας. Το κεντρικό του εύρημα δεν είναι ρεαλιστικό, είναι άκρως συμβολικό και φιλοσοφικό, υπό την έννοια ότι η απάντηση από τη μεριά του αναγνώστη δεν είναι ούτε δεδομένη ούτε αυτόματη και εμπλέκει μία σωρεία πεποιθήσεων, ένα ολόκληρο σύστημα αξιών, που δεν είναι καθόλου σίγουρο ότι συναντά τη λογική του Αργύρη Τρίκορφου.
Θα ήταν επιπόλαιο να πούμε ότι ο δάσκαλος-Tζαμιώτης μας δίδαξε πώς πρέπει να δίνουμε πίσω ό,τι δεν μας ανήκει. Ο Τρίκορφος περνά έναν Γολγοθά, ταλαντεύεται, νιώθει ενοχές, αποδιοργανώνεται, βρίσκεται σε συνεχείς συγκρούσεις και αποφασίζει για έναν πολύ συγκεκριμένο λόγο, ο οποίος τον καθιστά πρόσωπο και όχι αντικείμενο. Δεν είναι χριστιανική η ηθική του Τρίκορφου, πουθενά δεν παραμονεύει η Κόλαση, είναι ελεύθερος να πράξει, αναλαμβάνοντας και τις συνέπειες της πράξης του. Είναι σαρτρικός. Ο άνθρωπος είναι καταδικασμένος να είναι ελεύθερος.
H απάντηση, η συζήτηση, δηλαδή, με τον αναγνώστη, ως τέτοια, διά μέσου της ταύτισης με τον ήρωα, ήδη τον τοποθετεί σε μία διαφορετική διεργασία. Στον έναν πόλο είναι το χρήμα, στον άλλο η ανθρώπινη αξιοπρέπεια. Η αξιοπρέπεια καλύπτεται από το χρήμα ή το χρήμα καταρρακώνει την αξιοπρέπεια; Τι μπορεί να μπει στη θέση της έλλειψης, από πού αναδύεται ο άνθρωπος; Και πώς κανείς υπερβαίνει ένα στερεότυπο, εάν δεν αναποδογυρίσει ολόκληρο το σύστημα αξιών του και εάν δεν επαναδημιουργήσει ένα νέο μέσα σε μια νέα κοινωνική πραγματικότητα; Η ανατροπή συνιστά απειλή για την οποιαδήποτε ψευδεπίγραφη ταυτότητα, γαντζωμένη σε αυτού του τύπου τις σηματοδοτήσεις.
Το ερώτημα που θέτει ο Τζαμιώτης είναι βαρύ, όταν σε συμβολικό επίπεδο το χρήμα, στο νεοφιλελεύθερο Λόγο, είναι εκείνο που φαίνεται ψευδώς να είναι ικανό να καλύψει κάθε έλλειψη, θορυβώντας με τσίγκο στη σιωπή. Και είναι ακριβώς αυτή η ψευδής αντίληψη, αυτό το πέπλο που σκεπάζει τον τρόμο του κενού και ακυρώνει την πραγματική επιθυμία, οδηγώντας στην έκπτωση των αξιών καθιστώντας ένα ΠΡΑΓΜΑ, ένα ΣΚΟΥΠΙΔΙ, έναν ρακοσυλλέκτη της ουσίας του τον άνθρωπο. Και αυτή είναι η κρίση, που μεταφράζεται σε χρήμα, καθρεφτίζοντας τη βία της αποπροσωποποίησης των πάντων.
Υπό την έννοια αυτή, ένας σαρτρικός, επί παραδείγματι, λόγος, όσο ευχάριστος και να είναι σε θεωρητικό επίπεδο, σε κατάσταση Κρίσης, μάλλον σε μεγαλύτερη κρίση θα μπορούσε να οδηγήσει, διότι θα ήταν αποτρεπτικός για το στόχο του συγκεκριμένου εγχειρήματος. Το βιβλίο δεν θα διαβαζόταν από αυτούς που πρέπει να διαβαστεί, διότι είναι αυτοί ακριβώς που έχουν να θέσουν στους εαυτούς τους αυτό το απλό, σε πρώτο επίπεδο ερώτημα. Διότι είναι αυτοί που φτιάχνουν την Ιστορία με τις πολιτικές επιλογές τους και τις συμπεριφορές τους. Δεν υπάρχουν περιθώρια για χρήση άλλης γλώσσας. Βρισκόμαστε σε παλινδρόμηση. Και υπό την έννοια αυτή το βιβλίο είναι επιτυχημένο.
Ο Τζαμιώτης δείχνει ότι μπορεί να κάνει ΚΑΙ αυτό: να είναι “διακριτικός και ευγενής” με την αντίληψη του μέσου αναγνώστη, όπως επίσης και άκρως “αγενής” με τους ενασχολούμενους με τη λογοτεχνία, που, άλλη μία φορά, τους βάζει στο εξαιρετικά δύσκολο ταξίδι της ανακάλυψης και αποκρυπτογράφησης πάρα πολλών σημείων που νοηματοδοτούν κατ’ επανάληψιν ένα σημειολογικό σύστημα στο οποίο έχει στηθεί ολόκληρο το βιβλίο και όπου εκεί ακριβώς βρίσκεται ο “φιλόσοφος” Τζαμιώτης:
Ας δούμε κάποια ερωτήματα:
1. Γιατί ο ήρωας ονομάζεται Αργύρης Τρίκορφος 2. Πώς αιτιολογείται η σχέση του με το σημαίνον “κουμπιά”; 3. Γιατί ο αυτόχειρ Τάκης ασχολείται με τις γραβάτες και τα μαντίλια; 4. Γιατί ο Νικολάου ασχολείται με τις φανέλες και προμηθεύει τον Στρατό; 5. Ποιοι είναι οι εσωτερικοί τόποι δράσης και πώς συνδέονται μεταξύ τους; 6. Ποια θέση έχει η τροφή μέσα στο βιβλίο και σε ποια σημεία επανέρχεται; 6. Γιατί ο μικρός ρακοσυλλέκτης ασχολείται με ένα ψυγείο; 7. Πού εργάζεται η γυναίκα του Αργύρη Τρίκορφου; 7. Πώς συνδέεται ο τάφος με τον ύμνο μιας ποδοσφαιρικής ομάδας; 8. Πώς συνδέεται η κλήση παράνομου παρκαρίσματος δίπλα σε έναν οίκο ανοχής και ποιον θα συναντήσει εκεί ο Αργύρης;
Θα μπορούσαν να τεθούν ακόμη πάρα πολλά ερωτήματα, τα οποία καταδεικνύουν ότι ο Τζαμιώτης πέρασε με ευφυή τρόπο σε δεύτερο πλάνο την πάγια τακτική κατασκευής των μέχρι στιγμής βιβλίων του, χρησιμοποιώντας την τεχνική που χρησιμοποεί η διαφήμιση και ο κινηματογράφος. Στη διαφήμιση το μήνυμα, στην πρώτη του ανάγνωση, είναι εύπεπτο, υπάρχει πάντα όμως μια μικρή λεπτομέρεια ή περισσότερες που λειτουργούν σε ασυνείδητο επίπεδο, ενισχύοντας το “οφθαλμοφανές” νόημα. Το ίδιο συμβαίνει και στον κινηματογράφο με ένα σύστημα σημείων, που εμφανίζονται σε μία αλυσίδα σημαινόντων, επανανοηματοδοτώντας τις σκηνές και ισχυροποιώντας το κεντρικό σημαίνον που πραγματεύεται ο σκηνοθέτης.
Ο Τζαμιώτης γνωρίζει τους τρόπους, διότι αφενός έχει εργαστεί και στη διαφήμιση και αφετέρου έχει κάνει σπουδές κινηματογράφου. Συνεπώς, το στήσιμο του βιβλίου όχι μόνον δεν είναι αφελές και αυτονόητο, αλλά είναι ακριβώς η ανάγνωση αυτών των σημείων,του δεύτερου επιπέδου δηλαδή, που θα οδηγήσει τον μη μέσο αναγνώση (ή και τον μέσο ακόμη με ασυνείδητη νοηματοδότηση) στην πρόσληψη μιας καθαρά υπαρξιακής συζήτησης, η οποία είναι πολύ κοντά στις αναζητήσεις και στις θέσεις του συγγραφέα. Αν και το νόημα πάντα διαφεύγει, ο συνειρμός του ονόματος Αργύρης Τρίκορφος, με τα τριάκοντα αργύρια και τις 3 κορφές του Γολγοθά, ήδη δίνει το στίγμα μιας θυσίας στο βωμό του χρήματος και εν σιωπή… ή μάλλον εν μέσω 3 “εν κινήσει σιωπών”, όπως δηλώνει και το εν κινήσει ταξί στο εξώφυλλο του βιβλίου.
Ποιες να είναι, άραγε, αυτές οι 3 σιωπές;
Nα διαβαστεί, θα πρότεινα, και με αυτόν τον τρόπο… διότι στο βιβλίο αυτό η ιστορία ξεκινά μετά το τέλος του!
Ακόμη και τ’ άστρα
υποκλίνονται
μπρος στο σκοτάδι
που ζωγραφίζει καθρέφτη
Ι. Σ.
Το βιβλίο Χαμηλές Οκτάβες της Στέλλας Δούμου-Γραφάκου απαρτίζεται από δύο ποιητικές συλλογές: την ομώνυμη συλλογή, η οποία απέσπασε ομόφωνα το πρώτο βραβείο του Φιλολογικού Συλλόγου Παρνασσός το 2012, και τη συλλογή Μέλισσες σφουγγαρίζουν τις κοιλάδες.
Μιλώντας γενικά, η Δούμου χαρακτηρίζεται από ένα ιδιαίτερο προσωπικό στυλ, που στιγματίζει την ποίησή της και την καθιστά αναγνωρίσιμη. Τα ποιήματά της ξεκινούν από το ρεαλισμό, για να επεκταθούν στη σφαίρα του υπερρεαλισμού και του μαγικού ρεαλισμού.
Η θεματική της, πλούσια, αντλείται από το χώρο του μύθου (Oδυσσέας, Κίρκη, Ανδρομέδα, Πασιφάη, Μανδραγόρες, Κοκκινοσκουφίτσα, Πινόκιο) και εμπνέεται από πρόσωπα υπαρκτά (Λάζαρος, Άννα Μπολέϋν, Λόρκα, Έιμι Τζέιντ Γουάινχαουζ, Ακεψιμά και Αειθαλά)∙ τέλος, άλλοτε είναι η ίδια που δημιουργεί χαρακτήρες με ευφάνταστα ονόματα, όπως αυτός της Ερμίνας ντ’ Επέστροφα. Κυρίαρχο ρόλο κατέχει η φύση και τα στοιχεία της επίσης∙ ωστόση η γραφή οδηγεί σε μία ιδιότυπη και έντεχνη πραγμάτωσή τους, η οποία απέχει από την κοινότοπη και νατουραλιστική επεξεργασία τους. Στην ουσία ο κόσμος της φύσης, διά μέσου της γλώσσας, ενδυναμώνεται για να δημιουργήσει ένα δεύτερο τοπίο μέσα στο ίδιο το τοπίο, αναδεικνύοντας και καταξιώνοντας το ένα μέσα στο όλον και αντίστροφα. Βρισκόμαστε ενώπιον της αισθητικής και φιλοσοφικής συνάμα αντίληψης του κόσμου, όπου η ενότητα και η ομορφιά αιχμαλωτίζονται αποκλειστικά και μόνον διά μέσου των αισθήσεων. Αυτή ακριβώς η ευαισθησία διαπνέει ολόκληρο το ποιητικό σύμπαν της Δούμου, δημιουργώντας υπερρεαλιστικούς πίνακες και σκηνές μαγικού ρεαλισμού με αξιοσημείωτα χρώματα και θεματική.
Η χρήση της μεταφοράς είναι έντονη, τολμηρή και ανατρεπτική. Η ποιήτρια μετουσιώνει τον χυδαίο και ανάξιο λόγου κόσμο σε κόσμιο κόσμημα, χωρίς ωστόσο αυτό το επίπεδο της γλωσσικής υπέρβασης να αποτελεί ένα απλό λεκτικό πυροτέχνημα στο χάος των ελεύθερων συνειρμών προς χάριν εντυπωσιασμού. Η Δούμου είναι ακριβής, οι στίχοι της έχουν σαφή αρχιτεκτονική δόμηση∙ κατασκευάζει, δεν εντυπωσιάζει με ανούσιες λεκτικές περικοκλάδες, για να εκτονώσει το ψυχικό πλεόνασμα, το οποίο, σε άλλες υπερρεαλιστικές αποφάνσεις και χωρίς να βρίσκει αποκούμπι, αναδεύεται ως έρμαιο στη γλώσσα. Οι δεύτεροι ήχοι, οι ήχοι που συγκρατούν τη λέξη τέμνοντάς την με τις βουλές του ασυνειδήτου βρίσκονται εδώ, για να μας δώσουν, με μαθηματική ακρίβεια, το νήμα της αποκρυπτογράφησης των ποιημάτων. Αρκεί να τους ακούσουμε. Δεν πρόκειται για αυτόματη γραφή αλλά για την ανάσυρση εκείνης της μοναδικής ασυνείδητης στιγμής, που εδραιώνει την ταυτότητα της Ποίησης, με μία μοναδική λάμψη, που ακυρώνει το θάνατο εγγεγραμμένη στο θάνατο.
Ο τρόπος γραφής άλλοτε είναι περισσότερο περιγραφικός, δημιουργώντας μικρά πεζοποίηματα (που παρουσιάζονται οριζόντια), ενώ άλλοτε αγκιστρώνεται στη φόρμα της σύντομης και μεστής ποιητικής απόφανσης, για να βρεθούμε ενώπιον ποιημάτων που γράφονται κάθετα.
Ο ρυθμός ποικίλλει, εναρμονιζόμενος με την εκάστοτε συναισθηματική κατάσταση.
Πιο συγκεκριμένα, στη συλλογή Χαμηλές Οκτάβες οι ποιητικοί τόνοι είναι χαμηλοί, ίσα που ακούγονται. Το ποίημα αναρριχάται σχεδόν ψιθυριστά, σαν να κάνει μία συνειδητή προσπάθεια να μην ενοχλήσει με την παρουσία του (άραγε ποιον;), αλλά να σταθεί διακριτικό σε ολόκληρο το ενδολεκτικό τοπίο που πλάθεται με αυστηρό σχεδιασμό έως το τέλος του ∙ τέλος όμως πάντα δυνατό, που ακινητοποιεί τον αναγνώστη, επισφραγίζοντας τη συνολική εντύπωση, και που τον αναγκάζει, ίσως και σοκαρισμένο, να το ξαναδιαβάσει. Ο λεκτικός στόμφος απουσιάζει, υπό την έννοια ότι οι λέξεις που επιλέγονται για να στηθούν οι φράσεις είναι απλές, καθημερινές και τα τοπία στην πλειονότητά τους ρεαλιστικά ή συμβολικά, χωρίς όμως να απουσιάζουν και τα υπερρεαλιστικά στοιχεία. Το αποτέλεσμα όμως της σύνθεσης δεν είναι απλό, καθώς το ποίημα, σε αυτήν την περίπτωση, γράφεται στα ενδιάμεσα των λέξεων:
Καμιά φορά έπλεκε/ δαντέλες αρχαιότητας/ το καταλάβαινα από τον τρόπο/ που τα μάτια του γίνονταν/ δυο μωβ πεταλούδες (Μικρή φωλιά περιθωρίου)
Οι δαντέλες αρχαιότητας δίνουν νόημα στο ενδιάμεσό τους, στην παύση που ο νους οφείλει να κάνει για να συνδυάσει την τρυφερότητα, το ρομαντισμό και την ευελιξία του νήματος της δαντέλας, με το παγωμένο μάρμαρο, που υπαινίσσεται η λέξη αρχαιότητα. Ο έρωτας και ο θάνατος είναι εδώ και μάλιστα, αν βλέπαμε τοπολογικά τη φράση, ακριβώς εκεί όπου του πρέπει. Στο κενό.
Ίσως η ποίηση της Στέλλας Δούμου να μας καλεί και σε πολλαπλές αναγνώσεις, για να αντιληφθούμε τον τόπο στον οποίο βουτά η λέξη, για να ανασύρει κάτι πολύ πιο βαθύ, στο οποίο κανείς έχει τελικά να αναγνωρίσει την προβληματική του υπαρξισμού και την αγωνία που τη συνοδεύει. Διαβάζουμε, για παράδειγμα, στην Προσευχή
Θεέ της γραφής, φύλαγέ με από τα μικρά ζαχαρωτά σπιτάκια/ που μέσα τους θάβομαι ζωντανή γιατί/δεν τολμώ να σπάσω την πόρτα σοκολάτα/ (ή προτιμώ να τη φάω, όπως άλλωστε και το τελευταίο ποίημα που ξέχασα πως έγραψα)
Εάν ο αναγνώστης προσπεράσει αφελώς της λέξη ζαχαρωτά (ζα:haro:τά), λέξη-κλειδί, όπως και τους συνδυασμούς που προκύπτουν εν συνεχεία, δεν θα αντιληφθεί τη σημειολογία των στίχων, στoυς οποίους δίνεται με εξαιρετικό τρόπο η ενόρμηση θανάτου που πραγματώνει την ποίηση και γεννά το ποίημα παρθένο και αθώο. Αυτήν ακριβώς την ιστορία, που εδώ η Δούμου μάς δηλώνει με την επιθετική στοματική πράξη, θα τη διαπιστώσουμε και στο πρώτο ποίημα της συλλογής, όπου ασχολείται με την καταστροφική λειτουργία του στόματος, του βλέμματος και τη μετουσίωσή τους σε Ποίηση που γαληνεύει το ομιλούν υποκείμενο και το εξανθρωπίζει – το καθιστά Άνθρωπο σε θέση να παλέψει με τα φαντάσματα και τις σκιές των όσων του έδωσαν μια πρώτη και ψευδεπίγραφη ταυτότητα:
Το δύστροπο βέλος του εαυτού /ησυχάζει τις νύχτες τούτες/ και δεν φορώ/ κανένα δαχτυλίδι προδοσίας/ στα δάχτυλα/ που άρμεξαν/ τους μικρούς θεούς/ των φυλλωμάτων./ Και /Το ποίημα το ξέρει./ Και γεννιέται ατάραχο. (Nύχτα στον Ελαιώνα)
Οι παραπάνω αναφορές συνιστούν μόνον ελάχιστα παραδείγματα, για να προσεγγίσουμε το τι ακριβώς συμβαίνει σ’ ένα τόσο πρωτότυπο και μαγικό ποιητικό σύμπαν, το οποίο επιτυγχάνει όχι μόνον να μην είναι παραληρηματικό, αλλά αντιθέτως ισορροπεί με δεξιοτεχνία ανάμεσα στο αθέατο του τρομακτικού αλλά και υπαρκτού ταυτόχρονα, μετουσιώνοντας ποιητικά και αναβαθμίζοντας την τραγική ανθρώπινη μοίρα∙ φέρνοντάς την δηλαδή στο φως –αυτό είναι άλλωστε το χρέος κάθε δημιουργήματος–, μέσα από αποκαλυπτικές και ιδιαίτερες εικόνες που λειτουργούν διττά: τραβούν το πέπλο της φρίκης αλλά με λεπτότητα. Θα έλεγα ότι η ποίηση της Δούμου είναι τραγικά όμορφη, όπως άλλωστε και η ίδια η ανθρώπινη φύση.
~ /~/~
Ο υπαρξισμός και τα σημαίνοντα της πρώτης συλλογής επιστρέφουν με πολύ πιο έντονο τρόπο και καθαρά υπερρεαλιστικές δομές στη δεύτερη ποιητική συλλογή του βιβλίου. Οι Μέλισσες σφουγγαρίζουν τις κοιλάδες αποτελούνται από μία σειρά ποιημάτων που εστιάζουν στην περιπέτεια της ποίησης και στο εγώ του ποιητή∙ σ΄ έναν εσωτερικό μονόλογο πλήρους συνειδήσεως, που καθιστά τον αναγνώστη μέτοχο της ποιητικής πράξης. Σε ολιγόστιχα ποιήματα, όπως αυτά που ακολουθούν, και με τα οποία ανοίγει και κλείνει η συλλογή αντίστοιχα, έχουμε μία λιτή και άμεση εξομολόγηση
Μάθε με, Λέξη, /να μην σπαρταρώ όταν με κόβεις. / Δικός σου, ο ποιητής
Αν θέλω να μ’ αγαπήσετε για ό,τι γράφω/πρέπει να τραβήξω περόνη μέσα μου.
Ο ποιητής έρχεται αντιμέτωπος με το ποίημα και τον εαυτό του. Η φύση είναι παρούσα ως μόνη μάρτυρας του μαρτυρίου, τα συναισθήματα έντονα: θυμός, ειρωνεία, αυτοσαρκασμός. Τα εξωτερικά τοπία μετατρέπονται σε εσωτερικά κι ο ποιητής ταυτίζεται με το σύμπαν, για να εκφράσει το ποιητικό του σύμπαν.
Δεν έχεις εκτίσει ποινές ουρανού/ σαν μελανόμορφη βαρυποινίτισσα/ ούτ’ έλιωσε στο στόμα σου/ κανένας κεραυνός της προκοπής. Μόνο φοβέρες. (Ενδόμυχη βροχή)
Ανήλικη νύχτα άλλου πλανήτη μάλλον /αφού τρώγοντας άστρα ωμά/ βουλιάζει το στόμα και / αποχτούν φτέρωμα/ οι ξεχασμένες κλειδώσεις. (Aurelia)
Ωστόσο μια μακρινή ραφή/ από τους αγγελότοπους ίσαμε / τα μοχθηρά πύρινα λιβάδια/ σπάει σε τόπους τόπους/ σύμμικτη τυραννία εκλύεται –/κλείνει σαν στρείδι και/ ανοίγει σαν λωτός (Σύμμικτη τυραννία)
Η πένα της Δούμου στη δεύτερη συλλογή καρφώνει τo στίχο με πολύ μεγαλύτερη ορμή απ’ ό,τι στην προηγούμενη. Άλλωστε και ο ίδιος ο τίτλος της συλλογής μαρτυρά ότι οι ήχοι και οι ρυθμοί ανέρχονται σε υψηλότερη κλίμακα. Τα ποιήματα ωστόσο δεν γίνονται σκληρά στην εκφορά τους, απλώς ο ποιητής σταυρώνεται, ευνουχίζεται και κατακερματίζεται για να υπάρξει αναγεννημένος:
Ανάδρομες λέξεις/ ψευδίζουν στο ημίφως. /Ο τελευταίος πυρετός/ μου ’φαγε τα πόδια/
στην οδοντωτή γραφή του ποιήματος./ Σε σκήτη νευρώνων εγκαταβιοί/ χλωροφύλλη ιλίγγου/ κι εκκρεμεί υπόγειο. (Αυτό που περπατούσε ε ί ν α ι)
Είπες: /«Κουμπί κι ασήμι/ σε μαύρη μπέρτα». / Τα είπες όλα εκτός/ φ ε γ γ ά ρ ι. / Κι αυτό ήταν ασυγχώρητο. /Ύστερα σε πήρε η νύχτα και/σε πέρασε στην αλυσίδα που κρεμάει τους ποιητές. / Και δεν τους ξαναβλέπεις πια παρά μόνον/ όταν στο στόμα έχει φυτρώσει ακέραιο το φεγγάρι/ όταν τα μάτια είναι θυμωμένες πλέον παπαρούνες/ κι έχουν στα πισινά τους την τρομερή του Κέρβερου τη δαγκωνιά. (Του σχήματος το ρίγος, Ι)
Συνοψίζοντας, οι Χαμηλές οκτάβες αποτελούν μαθητεία στην οντολογική ποιητική διάσταση, κοινό τόπο πολλών και σημαντικών ποιητών, που όμως κάθε φορά η ποίηση μας καλεί να τον επαναπροσδιορίσουμε και αναπόφευκτα να πάρουμε θέση. Η Δούμου χειρίζεται τη θεματική της με ιδιαίτερα εύστοχο και πρωτότυπο τρόπο, δημιουργεί το προσωπικό της σύμπαν, μας καλεί με αισθητική να το ανακαλύψουμε, ενώ ταυτόχρονα απαντά με «αγένεια» στο ασίγαστο αίτημα της ποίησης. Απροκάλυπτα και με προσταγή:
Στην Τελευταία πόλητου Διονύση Μαρίνου, νουβέλα, παρακολουθούμε την πορεία μιας οικογένειας (πατέρα, μητέρας και ενός μικρού γιου) στο εφιαλτικό σκηνικό του εμφύλιου σπαραγμού, που διέγραψε από το χάρτη την παλιά Γιουγκοσλαβία. Τρεις νέοι άνθρωποι, πρόσφυγες, «φαντάσματα ντυμένα με ξανθές προβιές»,«τρία κεφάλια που προχωρούν σκυφτά και αλλοπαρμένα δίχως κανένα προορισμό μέσα σ’ αυτόν τον παρανοϊκό χαμό της ημέρας» γίνονται οι ήρωες του σύντομου αφηγήματος. Ο Μαρίνος τους παρακολουθεί, αλλά δεν τους περιγράφει εγκεφαλικά και από απόσταση, αντίθετα τους ζωντανεύει. Με τη χειρουργική ακρίβεια του συγγραφέα, ο οποίος ακυρώνει τον «χρονολογικό» χρόνο της γραφής, φέρνοντας στην επιφάνεια τον προσωπικό χρόνο του γράφοντος, προσεγγίζει εκ των έσω με λεπτούς και ακριβείς χειρισμούς τα πρόσωπα, καθιστώντας μας κοινωνούς και συμπάσχοντες του ανθρώπινου μαρτυρίου. Στην προμετωπίδα άλλωστε του βιβλίου, δηλώνεται εξαρχής η πρόθεσή του –αποστολή μου είναι η διά της γραφής σταυρική ομιλία του ανθρώπου–, με ένα απόσπασμα από την A´ Επιστολή προς Κορινθίους: « (…) εάν το έργον τινός κατακαή, θέλει ζημιωθή, αυτός όμως θέλη σωθή, πλήν ούτως διά πυρός».
Το βιβλίο δεν ενδιαφέρεται να κάνει ούτε πολιτικοοικονομικές προσεγγίσεις της σύρραξης ούτε να αποδώσει ευθύνες και απέχει πολύ από το να ενταχθεί στην κατηγορία του οποιουδήποτε είδους που ασχολείται με την Ιστορία, ανιχνεύοντας τις αιτίες, τις αφορμές και τα αποτελέσματα στην πολιτική σκηνή. Κέντρο είναι ο άνθρωπος ως θύμα των πολιτικών χειρισμών, ενώ ο πόλεμος συνιστά αφορμή για να ειδωθεί το ανθρώπινο τοπίο συνδιαλεγόμενο με το τοπίο της φρίκης και της βίας – ένα τοπίο που θα μπορούσε κάλλιστα είτε να μην ταυτοποιείται, διασχίζοντας έθνη και εποχές μέσα στο χρόνο, είτε να μεταλλάσσεται παίρνοντας μία διαφορετική μορφή σύγχρονης πολεμικής βίας, όπως αυτής του οικονομικού πολέμου, που ζούμε όλοι μας σήμερα.
Η πλοκή είναι στοιχειώδης, όπως θα ανέμενε κανείς, σε ένα βιβλίο που ενδιαφέρεται να προσεγγίσει το χωρόχρονο, διαγράφοντας την πορεία των εσωτερικών τοπίων και των χρόνων των ηρώων ενταγμένων σε ένα εξωτερικό χωροχρονικό πλαίσιο παγιωμένο και αναλλοίωτο από την επαναληπτικότητα στιγμιοτύπων της ίδιας ακριβώς τάξεως, τα οποία μας επιτρέπουν να περάσουμε από το ένα πλάνο στο επόμενο, κρατώντας όμως αδιάρρηκτα τα δομικά στοιχεία που τα συγκροτούν σε ολότητα.
Ο τόπος της μυθοπλασίας είναι κλειστός και συμπαγής, ο χρόνος εσωτερικά ακυρωμένος. Είτε μιλούμε για τους ήρωες είτε για το περιβάλλον τους. «Ο χρόνος δεν είχε πια κανένα νόημα γι’ αυτούς. Ήταν σαν παγωμένο φίδι που είχε ξαπλώσει για να κοιμηθεί σε μία απάνεμη γωνιά αδιαφορώντας για τις μέρες που περνούσαν και για τις νύχτες που γεννιόνταν από το δέρμα του ουρανού. Όλη αυτή η μονόδρομη αλληλουχία των λεπτών και των ωρών που κάποτε όριζε τη ζωή τους, τώρα ήταν απλώς ένα στοιχείο του δρόμου ανάμεσα στα πολλά που όφειλαν να προσέχουν».
Αυτοί ακριβώς είναι οι δύο άξονες της μυθοπλασίας, που μπαινοβγαίνουν διαρκώς ο ένας μες στον άλλον: o άνθρωπος και η φύση, η φύση του ανθρώπου, η φύση ως αντανάκλαση του ανθρώπου: «κόλλησαν πάνω στον ισχνό κορμό του σαν ντροπαλές παραφυάδες/ όλος ο τόπος είχε γεμίσει από ροζιασμένες ρυτίδες που αναδύονταν από τη βάση τους καπνιά και όξος/Oι σκιές τους πλέον δεν ήταν σκιές ανθρώπων. Ήταν ρωγμές που ορθώνονταν ξέχωρες πάνω στο ερεθισμένο σώμα», και ο αναγνώστης δεν έχει παρά να παρακολουθήσει τη σκληρή ψυχική πορεία των ηρώων, ταυτιζόμενος, μέσα σ’ ένα τοπίο δαντικής κόλασης που δεν υπόσχεται διέξοδο.
Ο Μαρίνος, έχοντας φέρει στο προσκήνιο το μηχανισμό της ακύρωσης του άλλου ως υποκειμένου, μας καλεί να παρακολουθήσουμε και να ενθυμηθούμε το χρόνο της δικής μας ύπαρξης, το χρόνο όπου η Ανάγκη και η ζωώδης ανθρώπινη φύση είχαν την πρωτοκαθεδρία, προτού ο «πολιτισμός» μάς ονοματίσει επιθυμούντα υποκείμενα. Μήπως το απωθημένο επιστρέφει πάλι σήμερα, μήπως ο Άλλος εκπίπτει και επανέρχεται χωρίς κανένα όριο και με άλλη πλέον μορφή στο παγκόσμιο σκηνικό; «O στρατιώτης τούς είπε αντίο σηκώνοντας ψηλά στον ουρανό το όπλο του και βγάζοντας μια πένθιμη κραυγή πληγωμένου θηρίου».Μήπως ο πολιτισμός είναι η μεγαλύτερη φενάκη που γνώρισε ποτέ η ανθρωπότητα; Kαι τι θέση έχει μέσα στη νουβέλα το όνειρο του πατέρα με την κανιβαλική θέση του απέναντι στο τσουκάλι όπου βράζουν τα κεφάλια της γυναίκας και του γιου του; «Kαι εκείνος όλο να ανακατεύει και να δοκιμάζει με την άκρη της γλώσσας του το νερό αν θέλει αλάτι ή λίγο παραπάνω λάδι. Όταν πλέον είναι σίγουρος πως το πράγμα βαίνει καλώς, χαιρετάει τα κεφάλια, κλείνει το καπάκι και… ξυπνάει». Ο Μαρίνος κρούει τον κώδωνα του κινδύνου.
Το τελικό αποτέλεσμα αυτού του συγκεκριμένου τεχνικού ξεδιπλώματος της αφήγησης, με την εναλλαγή και τη συνομιλία της εξωτερικής και της εσωτερικής πραγματικότητας, που τηρείται από την αρχή έως το τέλος της νουβέλας, είναι η μοναδική ατμόσφαιρα που δημιουργείται και παίζει με όλες τις αισθήσεις: μουντά χρώματα, συριγμοί, υπόκωφοι κρότοι κι οσμές ενός ακινητοποιημένου χρόνου στον οποίο οι ήρωες ίσα που ανασαίνουν θάνατο σε μιαν ήδη πνιγηρή ατμόσφαιρα, στην πορεία τους να συναντήσουνε τη θάλασσα, μια μήτρα που θα τους προστατεύσει αλλά και που θα τους ακυρώσει την ίδια ακριβώς στιγμή.
Με αυτόν τον τρόπο ο Μαρίνος δεν γράφει απλώς, αλλά δημιουργεί έναν τεράστιο πίνακα, που συνειρμικά με οδήγησε στους πίνακες του Beksinski. Το εξωτερικό τοπίο έχει γραμμές για να εντάξει όχι απλώς ανθρώπους αλλά όγκους σωμάτων. Το σώμα του ανθρώπου στο σώμα του κόσμου. Δεν είναι τυχαίο ότι περιγράφονται με ακρίβεια οι βιολογικές λειτουργίες σε σχέση με την ψυχική κατάσταση των ηρώων και σε συνδιαλλαγή με το φυσικό τοπίο. Το τοπίο και το σώμα των ηρώων βρίσκεται σε διαρκή συνομιλία, μπαινοβγαίνοντας το ένα μέσα στο άλλο διά μέσου της γλώσσας. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι η καλή πεζογραφία και η ποίηση γράφονται με το σώμα επίσης ή καλύτερα από τον τόπο όπου το σώμα εγγράφεται μέσα στο κενό.
Ο Μαρίνος έχει το χάρισμα της γραφής, γνωρίζει τη μαγική λειτουργία των λέξεων και δεν διστάζει να τις χρησιμοποιεί, για να αναδείξει τους όγκους που κάθε λέξη εγκιβωτίζει αποκλειστικά και μόνον όταν βρεθεί στο κατάλληλο γλωσσικό περιβάλλον. Βρισκόμαστε στη λογοτεχνία. Το κείμενο του Μαρίνου, κατά την άποψή μου, δεν είναι ποιητικό (όπως θα μπορούσε να ειπωθεί): είναι απλώς άκρως λογοτεχνικό κι εντάσσεται σε μία μακρά παράδοση λογοτεχνικής παραγωγής, που αφενός γνώριζε και αφετέρου σεβόταν τη λειτουργία της τέχνης του λόγου.
H ακριβής περιγραφή, που αποφλοιώνει το «πράγμα» για να το επαναπροσδιορίσει με διαφορετικά μέσα, επιτρέποντάς του να μιλήσει μετουσιωμένο την πραγματικότητα που το όρισε ως τέτοιο, δεν είναι χαρακτηριστικό της ποίησης, είναι χαρακτηριστικό του ταλαντούχου γραφιά, είτε αυτός ονομάζεται πεζογράφος είτε ποιητής και ο οποίος αγκιστρώνεται με την ευθύνη και τη συνείδηση, που το ταλέντο του χαρίζει, στο τέλος, στο σκοπό της λέξης του: «Ύστερα, καμπουριαστός και απόκοσμος, μια γιγάντια λερωμένη νυχτερίδα που ξελεπιάστηκε απ’ το κουκούλι της μέρας, χώθηκε σε μια σκουριασμένη τρύπα στην άκρη του λιμανιού και εκεί έμεινε στο βαθύ σκοτάδι μέχρι να έρθει να τον βρει το τέλος του».
Πίνακες: Beksinski
Διονύσης Μαρίνος, Τελευταία Πόλη, Εκδόσεις Γαβριηλίδης, 2012
Ένα ιδιαίτερο βιβλίο, γραμμένο υπό μορφή διαλόγου, ανάμεσα σ’ έναν δημοσιογράφο και έναν ποιητή – θα λέγαμε ότι βρισκόμαστε ενώπιον ενός μοντέρνου πλατωνικού διαλόγου.
Η γραφή, απλή και ρέουσα, έχει τα χαρακτηριστικά της καθημερινής συνομιλίας, και δη της συνομιλίας που θα μπορούσαμε να έχουμε ως αποτέλεσμα μίας απομαγνητοφωνημένης συνέντευξης. Στο ενδιάμεσο, ωστόσο, παρεμβάλλονται, με δύο διαφορετικές γραμματοσειρές κάθε φορά, οι σκέψεις των συνομιλητών από τη μία και η ποιητική γραφή από την άλλη, η οποία βρίσκεται ουσιαστικά και στο κέντρο της αφήγησης, όπως αυτή τίθεται τοπο:λογικά μέσα στο βιβλίο, καθώς η ποίηση επαναδιαπραγματεύεται με διαφορετικούς πλέον όρους το εκάστοτε αντικείμενο της συζήτησης. Ο αναγνώστης θα συναντήσει επιπλέον κομμάτια που θα μπορούσαν να αποτελούν και μέρη ενός πεζογραφήματος.
Από αφηγηματολογικής, συνεπώς, απόψεως ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει ο τρόπος που ο Γιώργος Δουατζής χειρίζεται τον αφηγητή: το βιβλίο ξεκινά με την πρωτοπρόσωπη αφήγηση του δημοσιογράφου, περνάει στα διαλογικά μέρη, υιοθετεί τον εσωτερικό μονόλογο των δύο συνομιλητών στα ενδιάμεσα, διαμεσολαβεί το πρόσωπο του ομιλούντος ποιητικού υποκειμένου και εν συνεχεία προχωρεί ευρηματικά σε δύο νέα στοιχεία — στην πρωτοπρόσωπη αφήγηση του ποιητή (ή συγγραφέα μάλλον του βιβλίου;) του απευθυνόμενου πλέον άμεσα στον αναγνώστη αλλά και στη συζήτηση μεταξύ των δύο συνομιλητών για τον αφηγητή-συγγραφέα του βιβλίου.
Κατ’ αυτόν τον τρόπο τα πρόσωπα αναγνωρίζονται ως ήρωες της μυθοπλασίας, που πιστοποιούν την αλήθεια της. Αξιόλογο στοιχείο, διά του προαναφερόμενου χειρισμού, είναι η απόφανση για την αφηγηματική περσόνα: το μήνυμα είναι σαφές, ο συγγραφέας βρίσκεται παντού, «μετα:μορφωμένος διά της ιδέας και όχι διά της βιογραφικής σηματοδότησής του», προκειμένου να βρει τρόπους ώστε να επικοινωνήσει την ιδεολογική θέση, η οποία και στηρίζει το εκάστοτε οικοδόμημά του. Στην ουσία ο Γιώργος Δουατζής γράφει θεωρητικά (διαλογικά μέρη) αλλά και πρακτικά (δομώντας το βιβλίο και κάνοντας επιλογές) αφενός για την πρακτική της αφήγησης πραγματικών και υπαρκτών συμβάντων/γεγονότων (δημοσιογραφία/συνέντευξη) και αφετέρου για την κατασκευή της εξιστόρησης του «μύθου» (λογοτεχνία: ποίηση και πεζογραφία). Το θέατρο, μέσα από τα διαλογικά μέρη είναι παρόν επίσης.
.
.
.
Η πραγματικότητα της δημοσιογραφίας, ωστόσο, θα μπορούσε να διαπλέκεται κάλλιστα με το «μύθο» της λογοτεχνίας καθιστώντας τη λογοτεχνία ένα αντιαισθητικό όχημα βιογραφικού υλικού, όπως επίσης και η βιογραφική χρήση της λογοτεχνίας θα μπορούσε να τέμνεται με τη μυθομανία της δημοσιογραφίας. Εν ολίγοις, στο βιβλίο διακρίνονται προβληματισμοί που σχετίζονται με τις τεχνικές, τη δύναμη και τη λειτουργία των δύο Λόγων, τόσο σε προσωπικό επίπεδο όσο και σε κοινωνικό – προβληματισμοί που φέρουν στην επιφάνεια συγκρούσεις, αυταπάτες και απομυθοποιήσεις.
Ποιος άραγε είναι ο ρόλος αυτών των δύο δημόσιων Λόγων και τι αξία μπορεί να έχουν και οι δύο όταν ο στόχος τους δεν είναι ανθρωποκεντρικός; Όταν αντιθέτως συνιστούν μία απλή κατασκευή, όχι για την αποκάλυψη και τον εξορκισμό της τραγικής ανθρώπινης μοίρας αλλά για τη συγκάλυψή της με τεχνάσματα, θέσεις και συμπεριφορές, που καθιστούν τον άνθρωπο ακόμη τραγικότερο; Ποια τελικά είναι η αξία του λόγου της ποίησης (αλλά και όλης της λογοτεχνίας), πόσο «μεγάλος» μπορεί να είναι αυτός ο λόγος, όταν ο επιτηρητής της έχει αποτύχει στο πανανθρώπινο ζητούμενο που είναι η αγάπη πρωτίστως για τον ίδιο και κατ’ επέκτασιν γι’ αυτούς που εννοείται ότι υπηρετεί; Οι γράφοντες αναρωτιούνται για την ουσία της διαδικασίας της γραφής ή προτάσσουν ναρκισσευόμενοι το μέγεθος της εικόνας της εικόνας τους… της ομιχλώδους και ασαφούς σκιάς τους;
Tι «σύμπτωμα» είναι αυτό ώστε να δημοσιοποιείται και εξ ονόματος ποιας «ελευθερίας», όταν ο ίδιος ο γράφων είναι γερά πιασμένος στο δόκανο μιας εσωτερικής ανελευθερίας που η γραφή δεν κατορθώνει να πατάξει, αλλά και της ανελευθερίας επιπλέον που τον αναγκάζει να κινείται σε κοινωνικές δομές που ο ίδιος δεν έχει επιλέξει; Είναι ο γράφων ένας δημοσιογράφος υποταγμένος στα τραστ της συγγραφικής κλίκας και πώς διαφοροποιείται από τον πολιτικό; Τι ακριβώς «πουλάει» εκδιδόμενος; Eίδηση πόνου, μεγαλείου, ανωτερότητας, αυτάρκειας ή μήπως μία απέλπιδα κραυγή αναγνώρισης, που θα μπορούσε να ονομαστεί και ματαιοδοξία;
Kι αν έχει ανάγκη από αυτήν την «αναγνώριση», είναι άραγε το «αναγνωρίσιμο» δημιούργημα που λειτουργεί ως μία εν δυνάμει «υπόσχεση» για τo αίτημα αυτό ή συνιστά εντέλει ο ίδιος τη χρυσή τομή μιας a priori αυτοαναγνώρισης ως δημιουργού ενός κόσμου που ανασυντίθεται εκ του μηδενός; Ποια θέση, άραγε, οικειοποιείται έναντι της πράξης της γραφής, αυτήν του «μικρού θεού» έναντι του εαυτού του ή αυτήν του «θεού» έναντι του κόσμου; Ποια η σχέση του με τον θάνατο εντέλει;
Το μόνον που θα μπορούμε να πούμε είναι: Μη φεύγετε, κύριε Ευχέτη… Απαντήστε! Ή μάλλον μείνετε μαζί μας, κύριε Ευχέτη, γιατί απαντήσατε σεμνά και με πάσα ειλικρίνεια, και σας έχουμε ανάγκη…
«Άμμος» — To εκλιπόν σου σώμαεγέγονε να ονοματίσει ποίησηΙ. Σ.
Στην Άμμο, την τρίτη και πιο ώριμη από τις δύο προηγούμενες συλλογές της, η Έφη Καλογεροπούλου —με δοκιμασμένη ήδη τη λιτή εκφραστική προσέγγιση της ποιητικής απόφανσης—, προχωρά ακόμη περισσότερο όχι μόνον όσον αφορά την ακρίβεια με την οποία χειρίζεται το στίχο της και τον αυστηρά δομημένο τρόπο με τον οποίο επιτηρεί από την αρχή έως το τέλος το ενδολεκτικό τοπίο της, αλλά διαπραγματευόμενη το θέμα της ανθρώπινης ταυτότητας εξαρχής, εκεί όπου δηλαδή σχηματίζεται, και μάλιστα παραθέτοντας τους τρόπους και τα αποτελέσματα αυτής της ασυνείδητης διαδικασίας. Οι καθρέφτες, το βλέμμα, η φωνή, ο μαστός, πολλά στοιχεία που σχετίζονται με τη σύνθεση, την αποσύνθεση, τα απορρίμματα ή τα παράγωγα του σώματος, τον ευνουχισμό, το θάνατο, επανέρχονται στα ποιήματα είτε με άμεσα ειπωμένο τρόπο είτε διά μέσου συμβολικών εικόνων και μετωνυμικών αναπαραστάσεων, των οποίων όμως η Καλογεροπούλου μας δίνει πάντα με συνέπεια όλα εκείνα τα απαραίτητα κλειδιά για να αποκρυπτογραφήσουμε. Στην Άμμο μπορούμε να δούμε καθαρά και να ανιχνεύσουμε τόσο τις ποιητικές προθέσεις και τις νοηματικές συντεταγμένες όσο και τον τρόπο με τον οποίο κτίζεται τεχνικά το ποίημα. Υπό την έννοια αυτή, τα ποιήματα της συλλογής αφενός συνιστούν πολύ καλές ποιητικές προσεγγίσεις και αφετέρου βλέποντας και την πορεία της Καλογεροπούλου, μπορούμε να αναμένουμε και αξιόλογη συνέχεια. Τα χαρακτηριστικά λοιπόν γνωρίσματα της συλλογής αυτής, από δομικής απόψεως, θα μπορούσαν να συνοψιστούν ως εξής:
1.Επαναδιοργάνωση και επαναπροσδιορισμός σημαινόντων στο ποίημα μέσα από κυκλικά σχήματα. Το ίδιο το ποίημα δίνει τα κλειδιά για να αποκρυπτογραφηθεί η σημειωτική της ποιητικής της Καλογεροπούλου. Τα ποιήματα στήνονται κάποτε με μικρά θραύσματα εικόνων, θα λέγαμε, με μία επιλεκτική δυναμική στην άσημη λεπτομέρεια, η οποία γαντζώνεται γερά πρώτον στις εικόνες και δευτερευόντως στους ήχους με αποτέλεσμα την ολοκληρωμένη και σφιχτοδεμένη ποιητική πράξη.
Στέρηση η πέτρα/καθρέφτης το νερό/ δήμιος ο καιρός/ το δέντρο προσευχή/ χτίστης αόρατος το φως/ λαβύρινθος η απώλεια/ σκοτάδι το κενό/ θάλασσα ο νόστος/ Χώμα ζεστό το σώμα/ το σώμα σου
.
.
.
.
2.Χωρίς να είναι πάντα ιδιαίτερα αφηγηματικά, αλλά με λιτά εκφραστικά μέσα, επιτρέπουν να χτιστεί μία ιστορία η οποία, εν τέλει, διηγείται τον εαυτό της. Το ποίημα διηγείται το ίδιο το ποίημα και συνδιαλέγεται μαζί του, ο ποιητής απλώς δημιουργεί τους αρμούς του και αποχωρεί αδιάφορος για το διάλογο που οι λέξεις θα κάνουν μεταξύ τους και ερήμην του. Είναι χαρακτηριστικά τα τοπία και τα πρόσωπα που ελλοχεύουν στο ενδιάμεσο των λέξεων της ποίησης της Καλογεροπούλου, μιας ποίησης που ξεγελά με την σε πρώτο επίπεδο αφαιρετική φόρμα και τα απλά υλικά ή σκηνικά που επιλέγει για να δομήσει το στίχο της. Η ποίησή της, εάν κανείς μείνει στην προτεινόμενη και μόνον εικόνα, ξεγελά. Η εικόνα παραμένει λιτή, αλλά οι ήχοι της έχουν βάρος και υπαρξιακή αγωνία. Κι αυτό είναι ανατρεπτικό. Ζητούμενο δηλαδή στην ποίηση. Χαρακτηριστικό παράδειγμα το επόμενο ποίημα, όπου ένα ομιλούν «συ» ή «σε» ακούγεται στους ήχους του ποιήματος να μιλά και μάλιστα μ’ έναν ένθερμο λόγο, έναν λόγο δαντικής κόλασης, θα λέγαμε, αλλά στην εικόνα του ποιήματος απουσιάζει, αναφέρεται ως μη υπαρκτό, ως αποκύημα της φαντασίας.
Έσερνε φωνές ο αέρας/ σε μυστικά περάσματα. / Κραυγές άνοιγαν κι έκλειναν /τρύπες στο σκοτάδι/ Σιωπές έπαιρναν φωτιά/Έστρεφε το κεφάλι τότε/ στη φορά της φλόγας/ Τίποτα κανείς. /Φόνοι πολλοί/ πολλά φαντάσματα
3.Υπό την έννοια αυτή, στην ποίηση της Καλογεροπούλου δεν θα βρούμε ακροβατικές συνάψεις λεκτικών σχημάτων, ιδιαίτερα τολμηρές μεταφορές ή εικονοποιητικές υπερβάσεις. Επιπόλαια, από την άλλη πλευρά, θα μπορούσε κάποιος, λαμβάνοντας υπόψη τη λιτότητα, να θεωρήσει ότι βρισκόμαστε ενώπιον μίας ρεαλιστικής θέασης του κόσμου. Πράγμα που θα ήταν άστοχο. Η ποίηση της Καλογεροπούλου ξεκινά από φαινομενικά ρεαλιστικές εικόνες, οι οποίες όμως εν συνεχεία διογκώνονται και εκτείνονται. Είτε με μία διαφορετική διαπραγμάτευση σε ό, τι αφορά το χρόνο είτε με την εισαγωγή ενός απρόσμενου αντικειμένου που ανατρέπει τις ατμόσφαιρες είτε με ήχους και την επαναλαμβανόμενη ηχώ τους είτε με τοπία ενυπνίων είτε με ονειροπολήσεις. Το πραγματικό υπεισέρχεται στο φαντασιακό και αντίστροφα. Ο μαγικός ρεαλισμός είναι εδώ.
Μια πέτρα άγρια από σιωπή/ Χτυπούσε το παράθυρο της μνήμης του/ μέρα μεσημέρι. / Άνοιγε τα παντζούρια αυτός/ έξω έγερνε το κεφάλι/ η πέτρα σίγουρη για καβγά/ σήκωνε τα μανίκια. / Έτοιμος από καιρό. / Άναψε το φως/ τράβηξε τις κουρτίνες
.
.
.
.
4.Η Καλογεροπούλου, κατ’ αυτόν τον τρόπο, μας εισάγει σε ατμόσφαιρες με μία μοναδική αγαθότητα και ηρεμία, λέγοντάς μας πολύ απλά, καλώς ήρθατε, αυτός είναι ο κόσμος μου. Καθίστε, θα δείτε το έργο μου να παίζεται! Η γράφουσα σκηνοθετεί θεατρικά τη γραφή της. Πολλά ποιήματα της συλλογής διαπνέονται από τα ρευστά και τις ατμόσφαιρες της θεατρικής δράσης. Χρησιμοποιούνται όχι απλώς ενεργητικά ρήματα, από γραμματικής απόψεως, αλλά ρήματα δράσης από τη πλευρά της λειτουργικότητάς τους στην ποιητική σκηνή. Ρήματα που πλαισιώνουν πρόσωπα και σκηνικά αντικείμενα. Είναι αξιοπρόσεκτος επίσης ο φωτισμός στα ποιήματα αυτά, ο τρόπος που η Καλογεροπούλου χειρίζεται το φως. Επιπλέον, δεν φωτογραφίζει απλώς τη σκηνή, δεν αιχμαλωτίζει το χρόνο και τη δράση δημιουργώντας σταθερές ποιητικές αποφάνσεις, αλλά δραματοποιεί στο έπακρο το συμβάν. Τα ποιήματά της με αυτόν τον τρόπο, και όχι απλώς οι συντελεστές τους, κινούνται στο χώρο που εκείνη έχει επιλέξει στη συγκεκριμένη συλλογή, στο χώρο της νύχτας.
Ανέβηκε τη σκάλα/ στο τέλος της συνάντησε/ ένα παράθυρο φαρδύ/ σχεδόν μακρύ, ψηλό/ ή ίσως και να μην ήταν καν παράθυρο/ αυτή η τρύπα αέρα/ που ’βγαζε σε ουρανό. Πλήθος στοιχίζονταν/ ο ένας πίσω από τον άλλον/ το ανθρώπινο ποτάμι πάσχιζε/ να φτάσει εκεί, κοιτούσε σιωπηλό/ κι έφευγε επαναλαμβάνοντας σε κύκλο/ ακριβώς την ίδια διαδρομή. /Δυο κρίκοι της ίδιας αλυσίδας/ δυο βαθιές κυκλικές ρυτίδες/ έσκαβαν η κάθε μια για λογαρισμό της/ το γυμνό μέτωπο του χρόνου/ με αγωνία και φόβο/ μήπως το χώμα τελειώσει.
5.Πιο συγκεκριμένα σε μία ακολουθία συμβάντων που ολοκληρώνονται σε έξι νυχτερινές ενότητες. Η συμβολική της νύχτας ως τόπος θανάτου, σιωπής και κενού είναι και η σταθερή σκηνή στην οποία εκτυλίσσεται η δράση, ακόμη και αν ο εξωτερικός χρόνος είναι διαφορετικός. Ακόμη και μία σκηνή στο φως κυκλώνεται από το φωτισμό του σκοταδιού. Κι αυτή είναι ακόμα μία ανατροπή που ευνοεί την ποιητική λειτουργία. Ο ρυθμός άλλωστε της νύχτας ή, ίσως καλύτερα, του χρόνου στον οποίο κατοικεί η νύχτα, είναι και ο εσωτερικός ρυθμός που αισθανόμαστε ανάμεσα στις φράσεις των ποιημάτων. Η Καλογεροπούλου έχει επιτύχει να ισορροπήσει τη θεματική της με τη φόρμα για έναν πολύ απλό και συνάμα πολύ ουσιαστικό λόγο: διότι η ίδια γράφει από τον τόπο της νύχτας. Η ποίηση είναι κατάσταση, δεν είναι περιγραφή της κατάστασης, η ποίηση πρωτίστως βιώνεται και εν συνεχεία αναμετριέται με τον ποιητή, που θα επιχειρήσει να λεκτικοποιήσει το βίωμα επιστρέφοντας στον «τόπο του εγκλήματος», στον τόπο του θανάτου του ίδιου του ποιήματος. Το ποίημα βρίσκεται κάπου εγγεγραμμένο πεθαμένο. Αυτή ακριβώς είναι και η θεματική της Άμμου κι εκεί επιστρέφει η Καλογεροπούλου για να αναμετρηθεί με τον ποιητικό λόγο.
·Και τα χέρια τους ζεστά πάνω στον ασβέστη/ Ντρέπονταν τόση σιωπή
·Και ομίχλη υγρή χρόνου από την άλλη/ ισόποσα ποτέ δεν είναι εσύ και η απουσία σου
·Μ’ ένα κοπίδι φως στο χέρι/ έκοβε νύχτα όλη νύχτα
.
.
6.Η Άμμος είναι μία συλλογή όπου η Καλογεροπούλου αναμετριέται με τον υπαρξισμό και την ανθρώπινη ταυτότητα, με όλες τις κινήσεις της ύπαρξης έναντι των αντικειμένων που μας προσδιορίζουν, αλλά και μας ευνουχίζουν συνάμα. Και όσο και να φανεί περίεργο, ο τίτλος Άμμος δεν είναι ούτε αθώος ούτε θαλασσινός ούτε ακόμη περισσότερο ρομαντικός. Είναι τρομακτικός. Όταν μπει πλάι στα σημαίνοντα που επανέρχονται με διαφορετικό τρόπο, καθώς ξεδιπλώνεται η ποιητική συλλογή σπειροειδώς μέσα από πολλαπλές παραλλαγές στο ίδιο θέμα, όταν με μαθηματική και χειρουργική ακρίβεια μελετήσουμε το πώς χρησιμοποιούνται από την Καλογεροπούλου και πώς επαναπροσδιορίζονται, όταν πραγματικά δούμε τα σημαίνοντα στη σχέση και στην ακολουθία τους, θα διαπιστώσουμε ότι οι έξι νύχτες βρίσκονται ήδη στον τίτλο της συλλογής: Άμμος είναι το νεκρό σώμα, το «σώμα» που έχει αποκοπεί σε μικρά μόρια, έχει κατασπαραχθεί από το βλέμμα και μετατραπεί σε κόκκους. Άμμος είναι το νεκρό σώμα που τώρα αναζητά με αγωνία εκείνο το «όμμα» (amo:s, oma, καθρεφτική σχέση και amo= αγαπώ, λατ.) εκείνο το βλέμμα που θα το κοιτάξει, θα το αγαπήσει, θα το επαναπροσδιορίσει και θα το αναστήσει.
·Χώμα ζεστό το σώμα/το σώμα σου
·Γιατί το κλάμα είναι/ ένα κομμάτι βρώμικο κρέας/ στο στόμα πεινασμένου σκύλου
·Χώμα νωπό, παγωμένα σίδερα,/ να ζεσταθεί πασχίζει, χώνεται ανάμεσα/ πάσχουσα,/ ταΐζει τα σκυλιά της εικόνες/ μισομαγειρεμένες
·Στο βυθό, φώναξε/ θα βρεθούμε στο βυθό/Έκτοτε/ το επίθετο έγινε όνομα/ κι εκείνη πρόσωπο
.
.
Άμμος είναι ο τόπος όπου βιώνεται ο θάνατος, το σώμα του θανάτου, το σώμα με το οποίο μιλιέται ο θάνατος, το σώμα του ανθρώπου και της ποίησης εν τέλει:
.
Τη νύχτα/ αδειάζει το δωμάτιο/ χαράζει κύκλο από σιωπή/ και σέρνει την καρέκλα του στο κέντρο. Από την τσέπη/ Βγάζει ένα αόρατο κάτοπτρο και του μιλά/ Κι είναι φορές που σπάζει αυτό/ σκοτεινή άμμος τινάζονται οι λέξεις/ και πέφτουν και πέφτει. /Η νύχτα παίζει το παιχνίδι της άμμου
Το γεγονός ότι η ποίηση της Αλεξάνδας Μπακονίκα έχει επιτύχει να είναι αναγνωρίσιμη, διά μέσου ενός προσωπικού στυλ γραφής, δεν οφείλεται αποκλειστικά ούτε στην πεζολογική/ ρεαλιστική φόρμα, που η ποιήτρια υιοθετεί, ούτε στη θεματική (έρωτας, κοινωνικός προβληματισμός) που επιλέγει. Όσον αφορά στη μορφή, αυτή κινείται στο πλαίσιο μίας ήδη γνωστής ποιητικής παράδοσης· όσον αφορά, από την άλλη, στο περιεχόμενο, η θεματική είναι κοινός τόπος τόσο στην ποίηση όσο και στην πεζογραφία. Προσπερνώντας «τον σκόπελο» της αγωνίας της επίδρασης, ο οποίος αφενός δεν συνεισφέρει ιδιαίτερα σε μία κριτική παρουσίαση, με την απαρίθμηση ομοτέχνων που κινήθηκαν ή κινούνται στους ίδιους δρόμους (άλλωστε οι βασικές οδοί κάποτε εξαντλούνται), και ο οποίος είναι και άκρως επικίνδυνος, διότι, κάποτε, δίνει την εντύπωση ότι υποτιμά ως «αντιγραφέα» τον δημιουργό, έχει κανείς να εστιάσει στον ιδιαίτερο τρόπο (όταν, βεβαίως, διακρίνεται) με τον οποίο εισέρχεται ο ίδιος για να υποστηρίξει τις προθέσεις και τις επιλογές του.
.
.
Ως εκ τούτου, οι βασικές αρετές, στις οποίες οφείλεται και το ιδιαίτερο ύφος στην ποίηση της Αλεξάνδρας Μπακονίκα —τις οποίες θα προσπαθήσω να επισημάνω, δίνοντας παραδείγματα—, μπορούν να συνοψιστούν στα εξής:
1.Αυστηρή αρχιτεκτονική δόμηση κάθε ποιήματος : α. εισαγωγή στο θέμα β. πολλαπλά ενσταντανέ με «σβήσιμο», για το πέρασμα στο επόμενο γ. κορύφωση. Τα ποιήματα χτίζονται με την ακρίβεια που ένας καλός σκηνοθέτης της μεγάλης οθόνης δημιουργεί τα πλάνα του: με χειρουργική ακρίβεια, ώστε τίποτε να μην είναι περιττό, προκειμένου να αποφευχθεί η «μουντζούρα» μίας άστοχης κίνησης του χεριού, ενός βλέμματος εκτός κάδρου, η «κοιλιά» στο χρόνο και ένα μακρινό, πιθανώς, πλάνο ή τραβηγμένο από μη κατάλληλη γωνία λήψης, που δεν επιτρέπει να εισαχθεί στο βλέμμα ο χώρος με σαφήνεια.
Το τελευταίο ρούχο
(Από τη συλλογή «Θείο κορμί», Διαγώνιος, 1994)
1ο πλάνο : Πολύ γενικό πλάνο (εισαγωγή στο θέμα «πολιορκία», χρόνος)
Από καιρό την πολιορκούσε
2o πλάνο : Μεσαίο πλάνο (είσοδος στο χώρο, περιγραφή)
κι όταν τη βρήκε στην αμμουδιά,ανάμεσα σε γνωστούς και φίλους-
3o πλάνο: Πολύ γκρο πλάνο (λεπτομέρεια)
άπλωσετην πετσέτα δίπλα της,
4o πλάνο: Πολύ γκρο πλάνο ( λεπτομέρεια)
κι όπως ξάπλωναν κοντά, την άγγιζε.
5o πλάνο: Μεσαίο πλάνο (χώρος, περιγραφή)
Στάθηκε τυχερός με την άμεση
ανταπόκρισή της: Σηκώθηκε και τον οδήγησε
στο απόκρυφο ακρογιάλι.
6ο πλάνο: Μεσαίο πλάνο (χώρος, περιγραφή)
Σταμάτησαν απόμερα,
7o πλάνο: Πολύ γκρό πλάνο ( λεπτομέρεια)
και με την πείρα της στους άνδρες
-γνώριζε την έξαψη που προκαλούσε ολόγυμνη, πέταξε και το τελευταίο ρούχο από πάνω της
8o πλάνο: Μεσαίο πλάνο (χώρος, περιγραφή)
και μπαινόβγαινε στο νερό. Μπαινόβγαινε πολλές φορές
κι επιδειχτικά, σαν να του έλεγε:
«Θα πεθάνεις από λατρεία για μένα».
Εν ολίγοις, η Αλεξάνδρα Μπακονίκα κρατάει μια πένα ιδιόρρυθμη: με κάμερα. Tα ποιήματά της θα μπορούσαν να είναι ταινίες μικρού μήκους, καλλιτεχνικά διαφημιστικά σποτ, σκηνές από μία ταινία, ασπρόμαυρες φωτογραφίες. O Ζαν Κοκτώ έλεγε, χαρακτηριστικά, ότι «μια ταινία είναι μια γραφή με εικόνες». Δεδομένης τηςπρόθεσης της ποιήτριας να επαναδημιουργήσει, διά μέσου της ποιητικής πράξης, σκηνές ή σεκάνς, και να μεταφέρει με καθαρότητα και ένταση τόσο τη δράση όσο και την εντύπωση που προκαλούν, η Αλεξάνδρα Μπακονίκα δεν μπορεί παρά να επιλέξει, για να υπηρετήσει το στόχος της, τη συντομία και τη λιτότητα.
Φωτό: Lucien Clergue
2. Mικρά ποιήματα με:α. κεντρικό μοχλό πλοήγησης της ποιητικής πράξης το ρήμα β. έντονη χρήση του ουσιαστικού γ. φειδωλή χρήση του επιθέτου δ. απλά επιρρήματα. Στο ποίημα που ακολουθεί μπορούμε να παρατηρήσουμε τόσο την όμοια αρχιτεκτονική δόμηση με αυτήν του προηγουμένου, όσο και τη λειτουργία του ρήματος σε αντιδιαστολή με τα ελάχιστα επίθετα.
Το κρησφύγετο
Από τη συλλογή «Το τραγικό και το λημέρι των αισθήσεων», Σαιξπηρικόν, 2012)
Στο δωμάτιό σου που κάναμε έρωτα κυριαρχούσε ένα σκούρο, καφέ χρώμα,
από τη μοκέτα, τα έπιπλα, τα σκεπάσματα.
Σχετικά σκοτεινά ήταν, γιατί όταν μπήκα-απομεσήμερο, τέλη Μαΐου- είχες ήδη κατεβάσει τα ρολά,
και οι κουρτίνες μπροστά στα παράθυρα δεν άφηναν κανένα φως. Σαν σκοτεινή σπηλιά και κρησφύγετο κολασμένων έμοιαζε το δωμάτιό σου,
σε συνδυασμό με την ηδονή στο κρεβάτι.
Μετά, όταν κατέβηκα στο δρόμο
και περπάτησα αρκετή ώρα,
το δυνατό και διάχυτο φως του Μαΐου,
η πανδαισία των χρωμάτων παντού,
και η ζεστή ατμόσφαιρα
που τόσο ταίριαζε με τη διάθεσή μου
Φωτό:Talon Abraxas
Ο χρόνος και ο ρυθμός του ποιήματος οφείλει να είναι γρήγορος και στακάτος, για να ανασυντεθεί η δράση, διά μέσου της δύναμης, που επιφυλάσσει αποκλειστικά και μόνον η χρήση του ρήματος. Έτσι, τα ποιήματα, αν και είναι μικρά σε έκταση, λειτουργούν, επιτυγχάνοντας τη ζητούμενη ισορροπία ανάμεσα σε μορφή και περιεχόμενο – τα ενσταντανέ δεν μπορούν να αποδοθούν με μακροσκελείς αναλύσεις, και για το λόγο αυτό απαιτούν ουσιαστικά που καλύπτουν το πράγμα, δημιουργώντας τα αντικείμενα του σκηνικού· λιγοστά επίθετα που δεν «βαραίνουν», δημιουργώντας συνειρμούς εκτός «κάδρου»· απλά επιρρήματα για να ενισχύσουν ακόμη περισσότερο το ρήμα σε μία τόσο σύντομη αφήγηση.
3. Κίνηση: Οι πρωταγωνιστές των ποιημάτων κινούνται πρωτίστως (και δευτερευόντως σκέπτονται). Κι εδώ, υπάρχει μία αξιοσημείωτη ιδιαιτερότητα: η ρεαλιστική αφήγηση, η οποία δίνει στιβαρότητα στη φόρμα, λειτουργεί ως κινηματογραφικό κάδρο, που επιτρέπει αυτό που ονομάζουμε στον κινηματογράφο τράβελιγκ: την κίνηση της κάμερας πάνω σε ράγιες, για να παρακολουθήσουμε το αντικείμενο από την οπτική γωνία που κάθε φορά μάς ενδιαφέρει. Δεν είναι εύκολη υπόθεση η παγίωση του χώρου στον οποίο επιθυμούμε να εντάξουμε είτε τη δράση είτε την ιδέα. Πάρα πολλά ποιήματα είναι κακά, και ένας από τους λόγους είναι ότι ο χώρος στον οποίο στήνονται είτε είναι ανύπαρκτος είτε πλαδαρός με χρήση γενικόλογων σημαινόντων. Παραδείγματα:
Στην παραλία αντί για άμμο/υπάρχει μικρό, λευκό βότσαλο./Πονάει να περπατήσεις πάνω του με γυμνά πόδια/και να ξαπλώσεις χωρίς πετσέτα. (…)Κάποτε κάνει πως μπερδεύεται, /στηριγμένος στην πλάτη σηκώνει τα πόδια στον αέρα/και με δεξιοτεχνία τα φέρνει δίπλα στα δικά μου./Μόλις αγγιζόμαστε στ’ ακροδάχτυλα./Μου αρκεί που σε μία ελάχιστη επιφάνεια μ’ αγγίζει:/μέσα απ’ αυτήν δίνομαι και αποδέχομαι./Αμοιβαία μέσα από τα ακροδάχτυλα επικοινωνούμε. (Ελάχιστη επιφάνεια, από τη συλλογή «Παρακαταθήκη Ηδυπάθειας»
Η ψιλόλιγνη κορμοστασιά του/μετακινείται ανάμεσα στα υπαίθρια τραπέζια/για να μιλήσει με φίλους του./ Μέσα στο πλήθος εκείνος δεν την βλέπει./Σαν το κεράκι καίγεται από τον πόθο,/όμως δεν θα πάει κοντά του,/ πριν από ένα χρόνο την παράτησε. (Νύχτα, από τη συλλογή «Το τραγικό και το λημέρι των αισθήσεων»)
.
.
4 . Κατ’ επίφαση «περιγραφή»
Σκηνές και σεκάνς, απλές δηλαδή εικόνες ή πολλαπλές εικόνες που αφηγούνται μία μικρή ιστορία θα μπορούσαν να νοηθούν ως μία απλή επιφανειακή ρεαλιστική περιγραφή. Στην ποίηση όμως της Αλεξάνδρας Μπακονίκα λειτουργούν μόνον κατ’ επίφαση σε αυτό το επίπεδο, για να επιτευχθεί, αυτό που άλλωστε είναι και ένα από τα πιο σημαντικά ζητούμενα, η ανατροπή, και μάλιστα, σε πολλές περιπτώσεις, με τρόπο αποκαλυπτικό. Μπορεί να δημιουργεί εντύπωση το πώς μία γυναίκα «τολμά» να μιλά απροκάλυπτα για την ερωτική πράξη, αλλά η αποκάλυψη της γυναικείας σεξουαλικότητας είναι θέμα σχετιζόμενο περισσότερο με φραγμούς κοινωνικούς και στερεοτυπικές απόψεις (οι οποίες αφορούν, τουλάχιστον προς το παρόν, ένα μεγάλο ακόμη μέρος της ελληνικής κοινωνίας). Σε κάποια άλλη χώρα θα θεωρούνταν απολύτως φυσιολογικό. Και είναι!
Τα σημάδια
(Από τη συλλογή «Πεδίο πόθου» Μεταίχμιο, 2005)
θαλερός, και με την αλαζονεία
του ακαταμάχητου επάνω του. Τον παίδεψα μέχρι να πέσω στην αγκαλιά του.
Όταν πρωτοφιληθήκαμε
ακάθεκτος έτριβε το πρόσωπό του
στο δικό μου.
Με γέμισε αμυχές και σημάδια
στα χείλη και στο λαιμό. Για μέρες μού άναβαν μια φλόγωση τα σημάδια.
Ορμητικά
(Από τη συλλογή «Πεδίο πόθου» Μεταίχμιο, 2005)
Μια και μοναδική ήταν η ερωτική τους συνεύρεση,κι όπως έμεναν σε διαφορετική πόλη ο καθένας,η ζωή και η απόσταση τους χώρισαν.Πιο πολύ από το πρόσωπο και το χαμόγελό τουτην περικυκλώνουν οι εικόνες από τα λάβρα φιλιά του,κι όταν όρθια τη γύμνωσεκι ύστερα ορμητικά την ξάπλωσε μπρούμυτα στο κρεβάτικαι πριν ακουμπήσει το στήθος του στην πλάτη της,όχι πολύ δυνατά την μπάτσισε πίσω στους μηρούςξεστομίζοντας γλυκόλογα.
.
.
5. Το γυναικείο
Συνεπώς, εκείνο που είναι σημαντικό να δει κανείς είναι το πώς τίθεται η Αλεξάνδρα Μπακονίκα απέναντι στο «γυναικείο» και, κατ’ επέκτασιν, ποια είναι τα μηνύματα που η ποίησή της φέρει, αντισταθμίζοντας όχι μόνον τις στερεοτυπικές φαλλοκρατικές θέσεις αλλά και προτάσσοντας έναν άλλο διαφορετικό λόγο απέναντι σε μία άλλου τύπου «γυναικεία» ερωτική ποίηση, η οποία έχει ως κύρια χαρακτηριστικά της μία άνευ προηγουμένου ευθραυστότητα, παθητική θέση, συναισθηματική ρευστότητα, ελάχιστη χρήση των εκλογικευτικών μηχανισμών, και, εν τέλει, τη δημοσιοποίηση ενός ανεπεξέργαστου ή δύσκολα επεξεργάσιμου ψυχικού κόσμου, ο οποίος χρίζει περισσότερο ιατρικής παρά αναγνωστικής παρακολούθησης. Και μόνον τα χαρακτηριστικά αυτά, ανεξαρτήτως της φόρμας που υιοθετείται, κάνουν την ποίηση κακή ή, θα το προχωρούσα περισσότερο, επισημαίνοντας ότι πρόκειται για ημερολογιακή καταχώριση χωρίς κοινωνική δυναμική . Η επισήμανση αυτή σχετίζεται με το ρόλο (για όσους συμφωνούν ότι υπάρχει διαχωρισμός ανάμεσα στη δημόσια και την ιδιωτική σφαίρα) που έχει να διαδραματίσει ο δημιουργός στο κοινωνικό γίγνεσθαι. Εκείνος που δημοσιεύει οφείλει να ανοίγει δρόμους και όχι να αναπαράγει τους γνωστούς. Οφείλει να αντιπροτείνει, έχοντας αφενός γνώση του ανθρώπινου ψυχισμού, έχοντάς τον αγαπήσει και αποδεχθεί ακόμη και στην τραγικότερη διάστασή του, αλλά και παίρνοντας, ταυτόχρονα, απόσταση από το βίωμα, επειδή έχει «διδαχθεί» διά μέσου της πορείας του στα ανθρώπινα. Ούτε ο χλιαρός συναισθηματισμός ούτε η τραχιά λογική μπορούν από μόνα τους παράγουν τέχνη, απαιτείται εξισορρόπηση. Η ποίηση της Αλεξάνδρας Μπακονίκα διακρίνεται από αυτό το προτέρημα. H υπόθεση και η υπεράσπιση του γυναικείου θα μπορούσε να συνοψιστεί στα παρακάτω. Μία πραγματική γυναίκα:
.
.
1. δεν είναι απλώς αντικείμενο πόθου, αλλά έχει και αντικείμενο πόθου :Εκεί στο πιο όμορφο μπαλκόνι, αγαπημένε μου, /ήσουν και ήμουν η σάρκα που γυαλίζει/και υποβάλλει, η σάρκα που εξευγενίζει/ χαίρεται, και μαθαίνει να πεθαίνει. (Oι θαμώνες στο στέκι, από τη συλλογή «Θείο κορμί»)2. είναι διαφορετική από τον άνδρα αλλά την ίδια στιγμή και ισότιμη. Οι επιθυμίες της είναι διαφορετικές αλλά υπαρκτές : Μα πριν συμβούν όλα αυτά/ήμουν βυθισμένη σε μια απέραντη νωχέλεια,/σε μια απέραντη ηρεμία/που προδιέθετε και προετοίμαζε/μια τέτοια απόλαυση:/μέσα στο εξαίσιο φως/ένας άνδρας να με κοιτάζει. (Το φως του απογεύματος, από τη συλλογή «Το γυμνό ζευγάρι») 3. επιθυμεί να την επιθυμούν, και μόνον όταν την επιθυμούν παραδίδεται. Η πραγματική γυναίκα δεν δίνει, δίνεται. Μόλις αγγιζόμαστε στ’ ακροδάχτυλα./Μου αρκεί που σε μία ελάχιστη επιφάνεια μ’ αγγίζει:/μέσα απ’ αυτήν δίνομαι και αποδέχομαι./Αμοιβαία μέσα από τα ακροδάχτυλα επικοινωνούμε. (Ελάχιστη επιφάνεια, από τη συλλογή «Παρακαταθήκη Ηδυπάθειας»)4.είναι θηλυκή και σαγηνευτική. Γνωρίζει τα παιχνίδια της σαγήνης. Μπαινόβγαινε πολλές φορές /κι επιδειχτικά,σαν να του έλεγε:/ «Θα πεθάνεις από λατρεία για μένα». (To τελευταίο ρούχο, από τη συλλογή «Θείο κορμί») 5. αποχωρεί, όταν την απορρίψουν : Σαν το κεράκι καίγεται από τον πόθο,/όμως δεν θα πάει κοντά του,/ πριν από ένα χρόνο την παράτησε. (Νύχτα, από τη συλλογή «Το τραγικό και το λημέρι των αισθήσεων») 6. ανταμείβει τους γενναιόδωρους : κι όπως ξάπλωναν κοντά, την άγγιζε. /Στάθηκε τυχερός με την άμεση/ανταπόκρισή της: Σηκώθηκε και τον οδήγησε/στο απόκρυφο ακρογιάλι. (To τελευταίο ρούχο, από τη συλλογή «Θείο κορμί») Ενάργεια είχαν τα λόγια της:/“Από ένστικτο και πείρα δύσκολα ενδίδω./Θέλω ο άνδρας να με πολιορκεί επίμονα,/να παρακαλάει, να χάνει τον εαυτό του για χάρη μου. (Από τη συλλογή “Ηδονή και εξουσία”) 7.υπερασπίζεται τη σεξουαλικότητά της το ίδιο καλά με την πνευματικότητα και τη λογική της. Κι αυτό η Αλεξάνδρα Μπακονίκα το υπηρετεί, κάνοντας ακόμη μιαν ανατροπή, αποδεικνύοντας πως η ερωτική ποίηση μπορεί να έχει αυστηρή δόμηση και πεζολογική μορφή:Χρησιμοποίησαν το κρεβάτι μετά/για να χαλαρώσουν,/να συνέλθουν από τη μανία τους για ηδονή,/να στεγνώσει ο ιδρώτας./Παρέμειναν ξαπλωμένοι ανοίγοντας μια ατέλειωτη συζήτηση/για θέματα που τους ενδιέφεραν. ( Ενδότερος χώρος, από τη συλλογή “Πεδίο πόθου” Μεταίχμιο, 2005) Ντύθηκαν, και αφού της έβαλε κάτι να πιεί,/ άνοιξε και της διάβασε ποίηση του Οράτιου/ απ’ το πρωτότυπο./Της διάβασε γαμήλιους ύμνους./ Ιδιόρρυθμοι λαρυγγισμοί και φθόγγοι/και χυμώδεις λέξεις των λατινικών./Μετά τον έρωτα τελείωσαν με στίχους. (Λατινικά ποιήματα, από τη συλλογή «Θείο κορμί») 8.δεν αποδέχεται κοινωνικά ή ηθικά μη αποδεκτές συμπεριφορές:
.
Πίνακας: Ben Goosens
.
Στο μπαρ
(Από τη συλλογή «Θείο κορμί»)
.
Με την κοπέλα του πήγαιναν
ν’ ακούσουν έναν περίφημο νέγρο τραγουδιστή
σ’ ένα από τα πολυσύχναστα μπαρ της νεολαίας.
Πριν από την είσοδο την προειδοποίησε:
«Μου αρέσει μια γυναίκα
που ίσως έρθει στην παρέα απόψε.
Με το δέος και την κατάνυξη
που μπαίνει κανείς σε μια εκκλησία
έτσι θα έμπαινα στο σώμα της,
και θα με έτρωγε η αγωνία
να την ευχαριστήσω,
και να φανώ αντάξιος- ενώ με σένα δεν με νοιάζει,
με σένα κάνω έρωτα αδιάφορα,
όπως μιλάω».
Ήταν μαγευτική η ατμόσφαιρα στο μπαρ,
ο κόσμος είχε ενωθεί με τους ρυθμούς
και τη φωνή του τραγουδιστή. Η κοπέλα μουδιασμένη καταλάγιαζε
την ταραχή της.
Η ωμότητα του φίλου τηςτην εμπόδιζε να ενωθεί με οτιδήποτε.
.
Συνοψίζοντας, η ποίηση της Αλεξάνδρας Μπακονίκα, δικαίως διεκδικεί και κερδίζει θέση στα ελληνικά γράμματα για τρεις πάρα πολύ σημαντικούς λόγους: τεχνική, προσωπικό ύφος και κοινωνικό προσανατολισμό.
H παρούσα ανάρτηση παρουσιάζει τη ροή ολόκληρης της βραδιάς στον πολυχώρο του ΑΙΤΙΟΝ στις 29 Μαρτίου, αφιερωμένη στην ποίηση της Στέλλας Δούμου.
Προσευχή
Θεέ της γραφής, φύλαγέ με
από ουρανούς που δεν τελειώνουν
από τον Κάιν των λέξεων
από τους κύκλους του νερού
που εξαντλούνται στο εγώ
από τις μητέρες των δασών και τους πατέρες
από τα μικρά ζαχαρωτά σπιτάκια
που μέσα τους θάβομαι ζωντανή, γιατί
δεν τολμώ να σπάσω την πόρτα σοκολάτα
(η προτιμώ να τη φάω, όπως άλλωστε και το τελευταίο ποίημα που ξέχασα πως έγραψα )
φύλαγέ με,
από αυτά που η θάλασσα θα μου ζητήσει
φύλαγέ με από τους ήλιους των μπράβο
που θα μου έχουν στερήσει τα λάθη μου
όσο ακριβά κι αν είναι.
Κυρίως φύλαγέ με
από τον εαυτό μου
όταν εισορμώ στο άσπρο ποίημα
με αίματα στα χέρια και μαυρίλα.
φύλαγέ με…
απόλυτα δική σου
με γαλήνια βεβαιότητα.
Πίνακας: Hayn Kahraman
Στις Χαμηλές Οκτάβες οι ποιητικοί τόνοι είναι χαμηλοί, ίσα που ακούγονται. Το ποίημα αναρριχάται σχεδόν ψιθυριστά, σαν να κάνει μία συνειδητή προσπάθεια να μην ενοχλήσει με την παρουσία του (άραγε ποιον;) αλλά να σταθεί διακριτικό σε ολόκληρο το ενδολεκτικό τοπίο που πλάθεται με αυστηρό σχεδιασμό έως το τέλος του. Τέλος όμως πάντα δυνατό, που ακινητοποιεί τον αναγνώστη, επισφραγίζοντας τη συνολική εντύπωση του ποιήματος και που τον αναγκάζει, ίσως και σοκαρισμένο, να το ξαναδιαβάσει. Ωστόσο, ο λεκτικός στόμφος απουσιάζει, υπό την έννοια ότι οι λέξεις που επιλέγονται για να στηθούν οι φράσεις είναι απλές, καθημερινές. Το αποτέλεσμα όμως της σύνθεσης δεν είναι απλό, διότι το ποίημα γράφεται στα ενδιάμεσα των λέξεων σε αυτήν την περίπτωση. Ας προσέξουμε, επί παραδείγματι, τους παρακάτω στίχους. Καμιά φορά έπλεκε δαντέλες αρχαιότητας/ το καταλάβαινα από τον τρόπο/ που τα μάτια του γίνονταν/ δυο μωβ πεταλούδες.Και ας ακούσουμε προσεκτικά ολόκληρο το ποίημα εν συνεχεία.
Μικρή Φωλιά Περιθωρίου
Μια λαμαρίνα νύχτας
έκοψε το λαιμό αυτού του μοναχικού άνδρα.
Ιώδια βροχής
θαρρώ πως χειροτέρεψαν τα πράγματα.
Από τον κομμένο του λαιμό
έτρεχε πολύ φεγγάρι
που είχε μέσα του διαπυηθεί
τόσα ψεύτικα χρόνια
σ’ αυτή τη μικρή φωλιά περιθωρίου.
Καμιά φορά έπλεκε
δαντέλες αρχαιότητας,
το καταλάβαινα από τον τρόπο
που τα μάτια του γίνονταν
δυο μωβ πεταλούδες.
Είχε ξεχάσει πια και να μιλάει ανθρώπινα.
Πότε-πότε του διάβαζα ποιήματα.
Όχι πως ένιωθε.
Έτσι.
«Ράψε με μέσα στον θάνατο σ’ ένα ποίημα
Θέλω να πεθάνω απ’ τα χείλη σου»
μου είπε την τελευταία φορά.
Μα, νόμισα πως δεν το εννοούσε.
Όσο και να ακούγεται περίεργο, δίνω ένα παράδειγμα, οι δαντέλες αρχαιότητας θα σας δώσουν νόημα στο ενδιάμεσό τους, στην παύση που ο νους οφείλει να κάνει για να συνδυάσει την τρυφερότητα, το ρομαντισμό και την ευελιξία του νήματος της δαντέλας, με το παγωμένο μάρμαρο, όπου υπαινίσσεται η λέξη αρχαιότητα…
Μυρτώ Πισπινή, Ιφιγένεια Σιαφάκα, Στέλλα Δούμου
Ο έρωτας και ο θάνατος είναι εδώ και μάλιστα, αν βλέπαμε τοπολογικά την φράση, ακριβώς εκεί όπου του πρέπει. Στο κενό. Ίσως η ποίηση της Στέλλας Δούμου να μας καλεί και σε πολλαπλές αναγνώσεις, για να αντιληφθούμε τον τόπο στον οποίο βουτά η λέξη για να ανασύρει κάτι πολύ πιο βαθύ, κάτι αόρατο, αλλά και κάτι υπαρκτό συνάμα, στο οποίο κανείς έχει τελικά να αναγνωρίσει την προβληματική του υπαρξισμού και την αγωνία που τη συνοδεύει. Διαβάζουμε, για παράδειγμα, στην Προσευχή
Θεέ της γραφής, φύλαγέ με (…)από τα μικρά ζαχαρωτά σπιτάκιαπου μέσα τους θάβομαι ζωντανή, γιατίδεν τολμώ να σπάσω την πόρτα σοκολάτα(ή προτιμώ να τη φάω, όπως άλλωστε και το τελευταίο ποίημα που ξέχασα πως έγραψα)
Η Στέλλα Δούμου τρώει ποιήματα «προτιμώ να τη φάωόπως άλλωστε και το τελευταίο ποίημα που ξέχασα πως έγραψα», λέει. Βρισκόμαστε ενώπιον μίας απρόσμενης μεταφοράς, που ανατρέπει όλη εκείνη τη φαινομενικά ρεαλιστική εικόνα… τα ζα :haro:τά σ:pita:κια. Θεωρείτε ότι η φράση «ζαχαρωτά σπιτάκια » είναι απλή. Για ακούστε την καλά. Ακούτε τη γλύκα και τον θάνατο; Tο χάρο μέσα στο ζαχαρωτό; Προσέξτε πώς ξεδιπλώνεται με εξαιρετική μαεστρία η ερμηνεία της φράσης από την ίδια την ποιήτρια, φράσης που στην ουσία προοικονομεί την επoμένη: τα μικρά ζαχαρωτά σπιτάκια /που μέσα τους θάβομαι ζωντανή.Και για να θαφτεί ένας άνθρωπος ζωντανός σε κάτι τόσο μικρό, πρέπει κι ο ίδιος να γίνει πολύ, μα πάρα πολύ μικρός, θα έλεγα έμβρυο, αναδιπλωμένο, γυρισμένο σαν μικρή πιτούλα, στριμωγμένο. Για να δούμε και μία άλλη εκδοχή στην ποίηση της Στέλλας, όπου γίνεται λόγος γι’ αυτό το… στρίμωγμα.
Πού μας καλεί να πάμε εδώ η ποίηση της Στέλλας Δούμου; Πού μας παρασέρνει; Στην ανθρώπινη μοίρα και μήτρα ταυτόχρονα, που είναι θηλυκή, γλυκιά, αλλά και τρομακτική, ασφυκτική επίσης μέσα στον υπερπροστατευτισμό της και στην εξαρτησιακή σχέση που μας απαγορεύει να γίνουμε υποκείμενα.
Το καμένο δάσος (Koκκινοσκουφίτσα)
Στο καμένο δάσος
το αίμα των δέντρων
ανάποδα κυλάει
Η κοκκινοσκουφίτσα
θα πιεί απ αυτό,
μα ήδη πια έχει ξεχάσει
το παραμύθι
που την ήθελε αθώα.
Η συγκρουσιακή σχέση ανάμεσα στην ασφάλεια και στην ελευθερία είναι το κέντρο της υπαρξιακής αγωνίας κάθε ανθρώπου, αυτού του αρχέγονου άγχους, του αποπνικτικού ψυχικού κλίματος, που ο Κάφκα το έχει δώσει σε όλο το μεγαλείο του, κυρίως στη Δίκη, όπου ο ήρωάς του βρίσκεται μπροστά σε πόρτες που δε γνωρίζει τι κρύβουν πίσω τους, μου έρχεται και ο Χόλουμπ στον νου με την Πόρτα του… κι εκείνη την προσταγή του Πήγαινε κι άνοιξε την πόρτα…δεν τολμώ να σπάσω την πόρτα σοκολάτα, μας λέει η Στέλλα Δούμου. Kαι ας μην μπερδεύουμε τη θρασυδειλία, την ψευτομαγκιά και την ελευθεριότητα με την ελευθερία. Αυτήν τη βίαιη έξοδο προς τα έξω, η οποία είναι συνονόματη του ο θάνατός σου η ζωή μου.Η ελευθερία είναι επικίνδυνη, διότι έχει ρίσκο, το ρίσκο του βαδίζειν ελεύθερος, που σημαίνει μόνος, παντελώς μόνος, οπότε κάθε ίχνος ανταγωνιστικότητας εκεί εξαφανίζεται. Και η Στέλλα Δούμου αυτή την ανθρώπινη δυσκολία του βαδίσματος του «ανθρώπινου εμβρύου προς τον έξω κόσμο» μας τη δηλώνει με αμεσότητα, ειλικρίνεια και αυθεντικότητα. Δέστε την πόρτα σοκολata. Γιατί η πόρτα να μην είναι από ένα ζαχαρωτό νεράντζι, από ένα καφουρντισμένο αμύγδαλο, πώς ξαφνικά στην εικόνα των ζαχαρωτών εμφανίζεται η σοκολάτα; Προσωπικά, όταν ήμουν μικρή θυμάμαι τη μητέρα μου να μου λέει «Έλα, θα πάμε άτα τώρα…». Δεν τολμά όμως να βαδίσει με αυτόν τον επιθετικό τρόπο προς τα έξω. Πώς απαντάει λοιπόν στον εγκλωβισμό; Τι κάνει; Μένει εκεί στο ποίημα να κλαίει και να κλαίγεται υστερικά; Kαι τι νόημα θα είχε να δημοσιευτεί και να κοινοποιηθεί μια κλάψα, που λίγο πολύ είναι κοινός τόπος για όλους τους ανθρώπους; Τι αξία μπορεί να έχει ένα ποίημα όταν με τη στάση του απέναντι στον κόσμο τον καλεί σε μια μίζερη και προπαντός τυπωμένη ακινητοποίηση;
Πίνακας: Edward Hopper
Θα σε περιμένω εκεί
Θα σε περιμένω εκείπου δυο ουράνια τόξα θα κόβουν τις φλέβες τ’ ουρανού.Εκεί θα σε περιμένω.Να κρατάς κούπανα πιούμε από τις δυο προδοσίεςτην πικρότερη.Με ασημένιο κώδικα θα συνεννοηθούμε.Έλα. Και θα μιλήσουμε κοφτά. Σαν σφαγείς.Kαι μόλις έρθει το ρούμι, θα γελάσουμε, ο ένας φορώντας το σώμα του άλλου.Μετά, θ’ ανοίξουμε σεμνά τους τάφους μας.
Φωτογραφία: Francesco Viscuso
Κάτω από επιστασίες βροχής, θυμηθήκαμε τις συμμαχίες των σωμάτων.Κι αγαπηθήκαμε με ό,τι είχαμε πρόχειρο επάνω μας.Εσύ, με βρεγμένα μάτιακι εγώ με το ίδιο πρόσωπο της νεαρής κερασιάς.
Το χρέος της ποίησης είναι διαφορετικό και μάλιστα υψηλό, αν δει κανείς το πρώτο πρόσωπο, αυτό το εγώ που ο ποιητής φέρνει στην επιφάνεια για να μας μιλήσει. Αυτό το εγώ πρέπει να είναι σπουδαίο, σχεδόν μοναδικό, φάρος, ένα μεταλλαγμένο υποκείμενο μέσα από τη φρίκη των παθών του. Θα μου πείτε ότι υπάρχουν πολλοί αυτόχειρες ποιητές. Ναι, αλλά πολλοί από αυτούς έχουν κάνει δυναμικές εξόδους, τουλάχιστον στο ποίημα. Διότι είχαν και ταλέντο πέρα από κατάθλιψη.
Ο πόνος από μόνος του δεν είναι ποίηση, είναι προσωπικό ημερολόγιο, που καθένας έχει το δικαίωμα να γράψει, αλλά και να κριθεί αυστηρά όταν το δημοσιεύσει. Μην τα μπερδεύουμε αυτά, το ταλέντο πάντα βγάζει προς τα έξω ένα μετουσιωμένο οδυνηρό βίωμα. Ξέρει πού πατάει, γι’ αυτό και δεν είναι φλύαρο επίσης. Δεν κάνει κύκλους, με μια δυο λέξεις έχει χτυπήσει την ουσία.
Τι μας προτείνει λοιπόν η Στέλλα Δούμου, πώς απεγκλωβίζεται εκείνη; Με μία κίνηση προς τα έσω, προς τον εαυτό, τρώει τη σοκολάτα, ενσωματώνει δηλαδή εσωτερικά αυτήν την έννοια της ελευθερίας… οι πιστεύοντες τρώνε αίμα και σώμα Κυρίου… οι ποιητές όμως σοκολάτες. Όπως και να το κάνουμε είναι μετουσιωμένο, λιγότερο κανιβαλικό. Πόσο μάλλον όταν η Στέλλα Δούμου τρώει ποιήματα, όπως ακριβώς τη σοκολατένια πόρτα της. Το ποίημα λοιπόν ως σύμβολο μιας εσωτερικής ελευθερίας, το οποίο βεβαίως ξεχνάει ότι το έγραψε. Γιατί άραγε ; Από σεμνότητα, διότι το ποίημα είναι μονάχα η οδός προς μία εσωτερική κατάβαση και όχι προς μια εξωτερική και επιθετική, ανταγωνιστική σχέση με τον κόσμο, σχέση επιβολής ή, αν θέλετε, κοινωνικής καταξίωσης.
Πίνακας: Josua Flint
Ερμίνα Μαυρομιχάλη
Έσπασε τα δάχτυλά της
σε γραφομηχανές,
να γράφει έρωτες
για να ποιηθούν.
Κάποιοι, πολύ αργότερα,
είπαν πως έγραψε ποιήματα
για έρωτες…
Ειδήμονες.
Όλα τα κάνουν θέαμα.
{νόθο παιδί της Ερμίνας ντ’ Επέστροφα και του Μικέλε-Μάουρο Εσκολάστικο,ναυτικού, αγνώστων λοιπών στοιχείων. Πέθανε σε νεαρή ηλικία, όταν αποφάσισε πως ήταν μπάσταρδη κι αγράμματη για να την αγαπήσουν και να πλαγιάσουν μαζί της. Πριν πεθάνει, έμπηξε μέσα σε μια γραφομηχανή όσα γράμματα της ήρθαν στο μυαλό.}
Φωτογραφία: Francesco Viscuso
Αυτή ακριβώς η στάση διαπνέει ολόκληρη την ποίησή της, στις Χαμηλές Οκτάβες οι τόνοι είναι χαμηλοί, σε άλλες ποιητικές συλλογές γίνονται πιο έντονοι, κάπου περισσότερο προστακτικοί ή περισσότερο δυναμικοί και ορμητικοί κατά την κατασκευή του στίχου. Σε κάθε περίπτωση όμως, σε δεύτερο επίπεδο, γίνεται αντιληπτή αυτή η παιδική αθωότητα της θέασης του κόσμου, η οποία στο ένα μάτι επενδύεται με θάνατο, στον άλλο με έρωτα και στο μεσοδιάστημα αυτής της φονικής τραμπάλας τα πάντα εξορκίζονται με ένα εξωφρενικό και τολμηρό αναποδογύρισμα αυτής της πραγματικότητας από την κατασκευή εικόνων υψηλής αισθητικής και νοηματικής αξίας που εξισορροπούν το δυσβάσταχτο.
Και η Στέλλα Δούμου αυτήν την ισορροπία ανάμεσα στο αθέατο του τρομακτικού αλλά υπαρκτού ταυτόχρονα μας την μετουσιώνει ποιητικά αναβαθμίζοντας την τραγική ανθρώπινη μοίρα, φέρνοντάς την δηλαδή στο φως, διότι αυτό είναι το χρέος κάθε δημιουργήματος, μέσα από αποκαλυπτικές και ιδιαίτερες εικόνες που λειτουργούν διττά: τραβούν το πέπλο της φρίκης με λεπτότητα. Θα έλεγα λοιπόν ότι η ποίησή της είναι τραγικά όμορφη, όπως άλλωστε και η ίδια η ανθρώπινη φύση.
Αν δεν ματώσεις
Παραμερίζοντας τα εμβλήματα των κορυδαλλών
ξεχνώντας κι αυτήν ακόμα την τάση του ουρανού
να χωνεύει τ’ άστρα,
αδειάζει όλα τα βύσσινα
από τις πληγές σε χάρτινες ομπρέλες.
Έτσι έκανε από πάντα. Κι έβαφε χείλη, νύχια
κι αυτό το σκοτεινό φεγγάρι που έκρυβε ανάμεσα στα πόδια της.
Δεν είναι που αφήνει πίσω της κλάσματα
απ’ όσα δεν έζησε.
Ούτε που τα φτερά την απέρριψαν.
Είναι που τυφλή
θα προκύπτει ολοένα λιγότερη
κι ας τρίβεται επάνω στο καταπίστευμα
αυγερινών
κατοπτρισμών.
Νύχτα με παρθενορραφή
γλειμμένη με όλα τα χρώματα από σπινθηρίζουσες αυλαίες.
Έτσι, για να φθίνει κι άλλο η όρασή της.
Καταπίνει τώρα μικρά κουφέτα από
σπασμένα γυαλιά
κι ας την έλεγαν έξυπνη.
«αν δεν ματώσεις τη γλώσσα, κορίτσι μου,
κανείς δεν σε πιστεύει».
Φωτογραφία: Tim Walker
Πέραν τούτων, στην ποίησή της συνυπάρχουν αναπάντεχα περάσματα, απαλά και υπόγεια ρεύματα που εκτοξεύουν το ποίημα και όλο το νόημα του, που υποτίθεται πως κοιμάται, θα λέγαμε γλυκά, πίσω από την προσποιητή ρεαλιστική αθωότητα της περιγραφής.Τα ποιήματα της Στέλλας Δούμου προσποιούνται απουσία, υπάρχει ένα τάχα δεν… όπως κι εκείνο το νεκροζώντανο κορίτσι σ « τα μικρά ζαχαρωτά σπιτάκια», ένα είναι και ένα μη είναι. Αυτό το τάχα δεν… αφήνει χώρο στον αναγνώστη να τοποθετηθεί στο ποίημα, να ταυτιστεί και ο ίδιος ως μη γνώστης ή να αναπλάσει μέσα από αυτό μιαν άλλη δική του πραγματικότητα.
Πίνακας: Mark Ryden
Η Ταπισερί των Καταραμένων
Θέλω να σας μιλήσω για τ’ αγαπημένα μου χρώματα.
Aυτά που έσταξαν από το αίμα του τελευταίου αηδονιού του Παραδείσου.
Ήταν λιποτάκτης των ροδώνων, γι’ αυτό το κόκκινο που έτρεξε δεν ήταν ακανθώδες, ήταν εκλεπτυσμένο, μα άνευρο χωρίς την βαρύτητα του βελούδου. Είχε λιποτακτήσει κι από τον ουρανό, γι’ αυτό και τα κυανά το απαρνήθηκαν, κρύβοντας όλα τα υπεριώδη τους . Τόσο που ο ουρανός ξερνούσε αυλαίες από νόθο πράσινο που το ακολουθούσαν κι αψέντια στα νερά, σιγά σιγά το τρέλαναν. Μέχρι που σφάχτηκε από Έρωτα για τον Θεό των ανείπωτων χρωμάτων. .. Σφάχτηκε με το ράμφος του σε μια σπηλιά, στα βάθη της Κιργιζίας . Kι ήμουν ο μόνος μάρτυράς του. Μάζεψα το παράξενο αίμα του κι έβαψα τα μάτια μου. Από τότε, πίνω πολύ, κοιμάμαι λίγο και διαβάζω μόνο στον Κιργιζιανό κώδικα τυφλών.
Πίνακας: Michael Cheval
Άλλωστε ένα καλό ποίημα οφείλει να είναι εν μέρει αποκαλυπτικό στις λεπτομέρειες αλλά πλήρες νοήματος στα υπόγεια ρεύματα που καθορίζουν και τη φύση του. Η ποίηση της Στέλλας Δούμου, σε ένα πρώτο επίπεδο, μας ξεγελάει, καθώς δίνει την εντύπωση ότι χρησιμοποιεί αποκλειστικά εκείνα τα τερτίπια του ρεαλισμού. Δεν σταματάει όμως εκεί. Είναι μεγάλο προτέρημα το πέρασμα από το απτό καθημερινό πράγμα, που χρησιμεύει στην κατασκευή της εικόνας, στην ιδέα με τη χρήση της τολμηρής μεταφοράς, και στην αποκωδικοποίηση μέσα από μικρές αποφθεγματικές, θα λέγαμε, φράσεις. Είναι και δύσκολο εγχείρημα στο μικρό χώρο του ποιήματος. Ένα μικρό παραπάτημα μπορεί να καταλήξει σε μεγαλοστομία, παραλήρημα ή στυφή περιγραφή, διαλύοντας ολόκληρο το αρχιτεκτόνημα.
Είναι μεγάλο προτέρημα στη γραφή η έναρξη με τη χρήση των υλικών της απτής πραγματικότητας που πατούν στην εικόνα, για να φτιαχτεί ένας δεύτερος κόσμος, που δίνει την εντύπωση μιας σουρεαλιστικής επανεύρεσης με το πρωταρχικό του αντικείμενο ή μιας κατασκευής τοπίων που θυμίζουν αυτά του μαγικού ρεαλισμού. Τι κάνει ακριβώς η Στέλλα Δούμου; Tα πάντα, αλλά κυρίως προσλαμβάνει τον κόσμο εκστασιακά, ερωτικά και διά μέσου των αισθήσεων. Μπαίνει στα πράγματα, τα πράγματα είναι αυτή και αυτή είναι τα πράγματα.
Δεν διάλεξα, λοιπόν, τυχαία εκείνους τους στίχους με τα ζαχαρωτά σπιτάκια. Εκεί ξεκάθαρα δηλώνεται η ποιητική πρόθεση, ο τόπος από τον οποίο γράφει αλλά και ο τρόπος θέασης της ποίησης. Για να την παρακολουθήσει κανείς, έχει να αφεθεί στη ροή του λόγου και να γίνει αυτό που εκείνη προτείνει για τα πράγματα. Ο τρόπος αυτής της ποίησης ενατενίζει το άπειρο, το ανείπωτο, το αχανές. Ο τόπος της είναι άτοπος και ο χρόνος της άχρονος. Ακόμη και όταν χρησιμοποιούνται ως έναυσμα ο μύθος, το παραμύθι, ένα γνωστό πρόσωπο από τον κόσμο του θεάματος, ένας πίνακας, το υλικό αυτό δεν γίνεται αντικείμενο επεξεργασίας με τον γνωστό τρόπο που η όποια παράδοση ή η όποια φήμη μας το παραδίδει. Γίνεται κάτι άλλο, μεταλλάσσεται, παραδίδεται καινούργιο, παίρνει διαφορετική διάσταση. Και αξίζει τον κόπο να το παρακολουθήσετε.
Γι’ αυτό η ποίηση της Στέλλας Δούμου είναι μεγάλη ποίηση, που θα αφήσει τους σπόρους της στα ελληνικά γράμματα. Το πότε θα αναγνωριστεί από το ευρύ κοινό είναι άγνωστο. Ο χρόνος θα τα αποκαλύψει όλα… Είναι ποίηση αληθινή, αυθεντική, σεμνή και ανθρώπινη.
Και έντονα θηλυκή επίσης, υπό την έννοια εκείνης της συμπαντικής χοάνης όπου η γνώση,
που έτσι κι αλλιώς είναι γένους θηλυκού,
εκκολάπτει τη μία και μοναδική αλήθεια.
Και η Στέλλα Δούμου είναι πραγματική γυναίκα.
Ποιήματα διάβασαν η ηθοποιός Μυρτώ Πισπινή, η Μαργαρίτα Βαμβακάρη και η Στέλλα Δούμου. Η Ιφιγένεια Σιαφάκα διάβασε τον Πινόκιο.
Στο πιάνο ήταν ο Θάνος Μαργέτης, ο οποίος συνόδευσε την ονειρική φωνή της Μαριτίνας Ταμπακοπούλου στα τραγούδια που πλαισιώνουν την ανάρτηση αυτή. Ιδιαίτερα θερμές ευχαριστίες στην Μαριτίνα Ταμπακοπούλου, η οποία εμφανίζεται αποκλειστικά και μόνο σε μεγάλες σκηνές της Ελλάδας και του εξωτερικού, και η φιλία της οποίας τίμησε τη Στέλλα Δούμου και όλους εμάς που είχαμε τη μεγάλη τύχη να απολαύσουμε στο ΑΙΤΙΟΝ ένα πραγματικά τεράστιο ταλέντο με θεϊκή φωνή και ερμηνεία.