Archives
Image
Ρολάν Μπαρτ, Τον έρωτα αγαπώ
.
Kατάργηση: Πνοή γλώσσας κατά τη διάρκεια της οποίας το υποκείμενο φτάνει στο σημείο να καταργήσει το αγαπημένο αντικείμενο κάτω από το βάρος του ίδιου του έρωτα: χάρη σε μια καθαρά ερωτική διαστροφή, το υποκείμενο καταλήγει να αγαπά τον έρωτα και όχι το αντικείμενο.
Ρολάν Μπαρτ, Αποσπάσματα ερωτικού λόγου, Εκδόσεις Ράππα, 1977.
Μετάφραση: Bασίλης Παπαβασιλείου
Image
Iφιγένεια Σιαφάκα, Το τραγούδι του λύγκα
Σέρνεται στο παράθυρο, αφήνει το χνώτο σε στίγματα βροχής και λασπωμένης σκόνης• αργά τα τζάμια αρπάζουν έναν λευκό και παγωμένο ήλιο πάνω στη βρομιά τους, κι αυτή για λίγο σταματά να ανασαίνει, να αφουγκραστεί το χρόνο. Άχρονο το βλέμμα της βουλιάζει μες στο φως που ο Άλεξ είναι χαμένος μήνες πολλούς κι αυτή βάλλεται κάθε μέρα από τότε απ’ τη συρρίκνωση του άνθους που ατονεί κι αργοπεθαίνει. Πλέον δεν τον αναζητά, καθόλου πλέον. Ο ήλιος τώρα ξεθαρρεύει περισσότερο, θρέφει τις ματαιώσεις που περιφέρονται στην πόλη και γύρω απ’ τις σκιές τους και μέσα στα δωμάτια· τη ζωοφόρο τους εικόνα τη φροντίζει, με αχτίνες από νίκελ καρφωμένες σε πρόσωπα σαν ζέμπρα με λευκή πούδρα και ρωγμές, κρεμάμενα από σκούρα παλτά μακριά που παλαντζάρουνε στους δρόμους – επί τον τύπον των ήλων λάμπει, ναι. Στον πάνω όροφο η σκουριά βογκά αναζωογόνηση, «ας πλένονται», σκέφτεται αυτή, «μα κάνουν φασαρία», μόνον αυτό την ενοχλεί. Άλλωστε έχει πλέον συνηθίσει, κι αυτή ποτίζει τη ρουτίνα, από μιαν ανάγκη μόνο να ’χει μερτικό στη χλαλοή του τόπου, μες στη χλαπαταγή του ανθρώπου, αδερφέ μου, στρέφεται στην κηπουρική, και ας μην έχει κήπο. Αλλά με άλλον πάντα τενεκέ ποτίζει τα ψοφίμια λουλουδάκια, τα γλυκούλια, τα χρυσούλια, τα αναθεματισμένα λουλουδάκια της, που αναδίνουνε μια μπόχα επιορκίας απ’ τους μίσχους στο μπαλκόνι. Μ’ έναν καινούργιο πάντα τενεκέ, να ’ναι μοντέρνα η επανάληψη, να ησυχάζει έτσι. Γιατί όλοι ησυχάζουν κάπως.
Iφιγένεια Σιαφάκα, Το τραγούδι του λύγκα, μυθιστόρημα, Εκδόσεις Γρηγόρη, 2011
Φωτό: Yohann Fournier (από το εξώφυλλο του βιβλίου)
Image
Πίνακας: Ginette Beaulieu
Born in Amqui, Québec in 1954, Ginette Beaulieu has been a professor of painting since 1979. She has shown an interest in various mediums but she prefers to use charcoals and oils. Ginette studies the old techniques and integrates this style of art with the use of natural pigments, while undertaking a search deepening her skill on the technique. Since 1981, she has taken part in different exhibitions, as much collective as solo. The public can admire her works in several galleries, from Quebec, Montreal throughout Bay Saint-Paul and western Canada.
Image
• H λογοτεχνική γραφή δεν μπορεί να είναι στατική ακόμη και στο ίδιο λογοτεχνικό έργο.
Η συγγραφική πρόθεση στο « Τραγούδι του λύγκα »
• H λογοτεχνική γραφή δεν μπορεί να είναι στατική ακόμη και στο ίδιο λογοτεχνικό έργο.
• Εκείνο που οδηγεί τη γραφή και επιβάλλει τη φόρμα της δεν είναι οι προτιμήσεις του συγγραφέα αλλά οι χαρακτήρες και η ατμόσφαιρα.
• Η λεκτική ανατροπή συνιστά φορέα της ψυχικής κατάστασης του ήρωα.
• Το παράλογο μπορεί να αρθρωθεί μόνο μέσα από τη δομική ανατροπή της γλώσσας. Η αφήγηση περί παραλόγου μπορεί απλώς να επισημάνει, αλλά δεν έχει δύναμη να καθηλώσει.
• Το ενδολεκτικό τοπίο αφορίζει την ασχήμια της περιγραφής, καθιστώντας τον αναγνώστη μέτοχο των καταστάσεων (ταυτίσεις) με έμμεσο τρόπο.
• Το γκροτέσκο λειτουργεί σε ασυνείδητο επίπεδο, περνώντας το μήνυμα, χωρίς όμως να σοκάρει, όταν ο αναγνώστης δεν μπορεί να αντέξει την πραγματικότητα που ο ίδιος ζει και που με ακραίο τρόπο (καθρεφτικό) παρουσιάζεται μέσα στην αφήγηση.
• Η λογοτεχνία έχει ρόλο ύπαρξης μόνον όταν επισημαίνει από πριν αυτό που βιώνεται σήμερα και το οποίο μόνο ύστερα από χρόνια θα λεκτικοποιηθεί/ θα γίνει συνειδητό από τη μάζα. Στο συγκεκριμένο μυθιστόρημα επισημαίνεται η απουσία του αντρικού Λόγου σε μία κοινωνία ευμάρειας, όπου η ψυχική ανεπάρκεια καλύπτεται από πέπλα επαγγελματικής επιτυχίας, νεοπλουτισμού, μεγαλοαστισμού, γρήγορων αλλαγών και ανικανότητας για χειρισμούς που απαιτούν επαφή με τον εσωτερικό κόσμο . Πίσω απ’ αυτό παραμονεύει πάντα ένας πρωτόγονος γυναικείος Λόγος (αρχαίες θεές της γονιμότητας, Λίλιθ, μητρικές φιγούρες κ.λπ.), ο οποίος συνιστά αφενός μεν έναν γυναικείο εγκλωβιστικό μονόλογο που οδηγεί στον ευνουχισμό του αρσενικού και στην απουσία θηλυκότητας και αφετέρου δε μία τεράστια απειλή για το αρσενικό που είναι ανίκανο να απεγκλωβιστεί από τα μητρικά μορφοείδωλα που έχει ενσωματώσει. Αυτή ακριβώς η πραγματικότητα, σύμπτωμα των κοινωνικών αλλαγών της τελευταίας τριακονταετίας, είναι που οδηγεί σήμερα στη σύγχυση της ταυτότητας των φύλων και στα παρεπόμενα προβλήματα που παρατηρούνται στις σύγχρονες σχέσεις. Οι άνθρωποι θεωρούν ότι οι γρήγορες και εύκολες σχέσεις, η απουσία προβληματισμού, η σεξουαλική επίδειξη (γυμνό, πρόκληση, μόδα) και το πνεύμα της ελευθεριότητας τους καθιστά ελεύθερους από τους περιορισμούς «της αγάπης», η οποία δεν μπορεί να βιωθεί από τους περισσότερους παρά μόνο στο πλαίσιο των εξαρτήσεων (μιας επανάληψης της σχέσης γονιών- παιδιού). Η μόνη λύση που μπορεί να δοθεί στο αδιέξοδο (όταν κανείς το αποδεχθεί) δε σχετίζεται με πιθανές ή επιθυμητές κοινωνικές αλλαγές ούτε με απόσυρση και ερμητισμό αλλά μόνον με έναν αυστηρό και συνειδητό επαναπροσδιορισμό σε ψυχικό επίπεδο, είτε μιλάμε για άνδρες είτε για γυναίκες.
Πίνακας: David Stoupakis
Image
Συνέντευξη, περιοδικό FACES, Βρυξέλλες 2012
Συγγραφή κειμένων, φιλολογία, θέατρο, γραφιστική. Η λογοτεχνική προσέγγιση της γραφής επικράτησε των υπολοίπων ή τα υπόλοιπα στοιχεία εμπεριέχονται σε αυτή;
Η συγγραφή, και δη η λογοτεχνία με την οποία ασχολούμαι, δεν είναι τίποτε άλλο από Τέχνη. Είναι, όπως πολύ καλά το λέει και η λέξη, η Τέχνη του λόγου. Η υποκριτική επίσης είναι Τέχνη, η γραφιστική αντιμετωπίζει με αισθητική και δημιουργικότητα τη τεχνική δόμηση ενός κειμένου στο χαρτί, η φιλολογία ασχολείται άμεσα τόσο με τη γλώσσα και την αισθητική της όσο και με τα λογοτεχνικά κείμενα όλων των εποχών.Θέλω να πω ότι σε όλες μου τις ενασχολήσεις η Τέχνη ως σημαίνον είναι πανταχού παρούσα και, συνεπώς, δεν αισθάνομαι ότι ασχολούμαι με διαφορετικούς τομείς, αλλά ότι απλώς αφενός χρησιμοποιώ διαφορετικούς τρόπους για να την υπηρετήσω και ότι αφετέρου χρησιμοποιώ κάθε φορά τα νήματα για να συνδέσω τις εκάστοτε εκφάνσεις της.
Στη συγγραφή λοιπόν τέμνονται όλα τα παραπάνω, τόσο η ιδιότητα της κειμενογράφου αλλά με έμφαση πλέον στην έντεχνη χρήση της γλώσσας, η τεχνική γνώση της ελληνικής ως φιλολόγου αλλά και ως επιμελήτριας κειμένων και η φιλολογική προσέγγιση της λογοτεχνίας ως θεωρητική γνώση.Παρόν είναι και το θέατρο με τα εργαλεία της υποκριτικής τόσο για τη βυθομέτρηση των ηρώων, την ταύτισή τους με αυτούς, τη σκηνοθετική διάσταση και την παρατηρητικότητα που απαιτείται για τη δημιουργία του χωροχρονικού πλαισίου, τη χειρουργική προσέγγιση όλων των παραμέτρων ώστε τίποτε να μην είναι αφημένο στη μοίρα του και βεβαίως οι διάλογοι, για τους οποίους χρωστώ πολλά στην ανάγνωση πολλών έργων των μεγαλύτερων θεατρικών συγγραφέων παγκοσμίως, που άλλωστε συνιστά και το καλύτερο σχολείο για να μάθει κανείς τα μυστικά και τις τεχνικές τους.Πέραν τούτου η γραφιστική είναι παρούσα επίσης, καθότι μού δίνει τη δυνατότητα του απόλυτου ελέγχου της παρουσίασης του κειμένου και μάλιστα εκεί όπου επιθυμώ να λειτουργήσω διαδραστικά με τον αναγνώστη, όπως για παράδειγμα συμβαίνει με το γράμμα που υπάρχει στο βιβλίο. Το τελευταίο είναι μια πολύωρη, εξαντλητική και λεπτομερής εργασία, που για να έχει επιτυχία απαιτεί την άμεση συμμετοχή του συγγραφέα, κυρίως για να τονιστούν γραφιστικά τα κύρια μηνύματα και στην παραμικρή τους λεπτομέρεια, όπως, για παράδειγμα, μία μικρή μουντζούρα πάνω σε ένα α και όχι στο διπλανό του ρ… ή ένα μ 16άρι δίπλα σε ένα ο 9άρι… Οποιοσδήποτε γραφίστας θα τρελαινόταν κυριολεκτικά, έχοντας έναν συγγραφέα δίπλα του με τέτοιες απαιτήσεις… πέραν όμως του πρακτικού ζητήματος, το πέρασμα στη γραφιστική κατά τέτοιον τρόπο συνεχίζει να συνιστά λογοτεχνική πράξη και επομένως απέχει κατά πολύ από την εργασία ενός γραφίστα.
Image
Φωτό: José Medeiros
Critical Commentary (3)
As the Hungarian photographer Robert Capa (1913-1954) used to say, if a picture is not satisfactory enough, it is because the photographer was not close enough to the subject. Medeiros’ photographs seem to have been made according to this maxim, showing he was not a spectator distanced from the subjects he recorded. He chose the side of discretion, thus managing to include himself in the scenes to capture the subjects at ease, often at intimate moments. He was one of the first reporters of O Cruzeiro to adopt the German 35mm camera Leica, which allowed him greater mobility to work and rendered his pictures spontaneity.
Medeiros placed emphasis on clearly conveying the information over the formal exploration of compositional elements (angle shots or images bordering on abstractions, for example). He nearly always preferred natural light and eye-level framing, trying to render his images a sense of immediacy. He turned his attention to people, whether famous or anonymous figures of the streets. He focused on their gestures, expressions and movements, seldom trying to record them beside objects or amid surroundings which might reveal their personalities.
Like the German photographer Erich Salomon (1986-1944), who became known in the 1920s as one of the first to portray statesmen in non posed, informal situations, Medeiros also attempted to demystify public personalities, as in the series of photographs made in 1959 showing president Juscelino Kubitschek (1902-1976) eating a mango fruit during a lunch in Brasília.
Image
Φωτό: José Medeiros
Critical Commentary (2)
The reporters of the magazine joined the Villas-Boas brothers in the Roncador-Xingu Expedition, which, in the 1940s and 1950s, was the first ever to contact several Indian tribes of Northwestern Brazil. The photo-essays of O Cruzeiro showed firsthand images of the Brazilian Indians to a wide public. Nevertheless, these peoples were shown as barbarian and uncivilized, and their images as incompatible with the ideology of progress.2 One of Medeiros’ most well-known photographs, taken while he accompanied the Villas-Boas brothers in 1949, shows an Indian man pushing an airplane. The posed photo became emblematic of the contrast between the “modern” and the “savage”.
Like other photojournalists of O Cruzeiro, José Medeiros became a very popular figure working for the magazine. The publication, which had a far-reaching circulation and impact, advanced the notion of the photographer as a hero who faced all sorts of dangers to show aspects of the country which until then had been unknown to the public.
Image
Φωτό: José Medeiros
Critical Commentary (1)
José Medeiros was one of the staff photographers led by Jean Manzon (1915-1990) who participated in the editorial renovation of the magazine O Cruzeiro [The Crux], beginning in 1943. Based on the model of international magazines such as the American Life and the French Paris Match, the project introduced photojournalism in the Brazilian press. Pictures were given special emphasis and the renovation contributed to disseminate the aesthetics of modern photography in Brazil: close-ups, unusual angles, picture spreads, geometric frames etc.
O Cruzeiro mainly focused on subjects relevant to the nationalist ideology, conveying an image of Brazil as a country bound for progress and modernity. According to the researcher Helouise Costa, the most recurring subjects were profiles of political and artistic personalities, sports and recreation scenes (beach, soccer and carnival), art, science, nature, adventure, the city as a symbol of progress, the “grotesque” (physical deformations and sensational crimes), the “exotic” (indigenous people, non-Catholic religions and popular celebrations) and the cultural diversity of the country itself.1
Within this context, Medeiros’ work was diversified and partially followed the editorial line of the magazine.
He photographed artists and prominent politicians of the time, Rio de Janeiro’s beach life and carnival, becoming well-known mainly for registering people, communities and cultural manifestations of marginalized groups, like the black people, candomblé, mental patients, prostitutes and Indian tribes. Medeiros’ approach rendered the destitute dignity, when viewed apart from the editorial treatment given to photographs in the magazine
Image
Φωτό: José Medeiros
Biography
José Araújo de Medeiros (Teresina PI 1921 – L’Aquila, Itália, 1990). Photographer. He took up photography as an amateur around 1937, in his hometown. In 1939, he moved with his family to Rio de Janeiro, where he worked as a civil servant for the Post and Telegraph Company and the National Department of Coffee. In this period, he portrayed artists in a makeshift home studio and worked as a free-lance photographer for the magazines Tabu [Taboo] and Rio. In 1946, the French photographer Jean Manzon (1915-1990) invited him to join the staff of the magazine O Cruzeiro [The Crux], where he worked until 1962. In 1957, he published the book Candomblé, the first to document in pictures this Afro-Brazilian religion. Together with Flávio Damm (1928), he ran the photo agency Imagem [Image], from 1962 to 1965. Afterwards, he began working as a cinematographer, as well as directing short-films and the feature Parceiros da Aventura [Partners in adventure], 1979. He photographed some classics of Brazilian cinema, like A Falecida [The dead woman], 1965, of Leon Hirszman (1937-1987); Xica da Silva, 1976, of Cacá Diegues (1940); and Memórias do Cárcere [Memories of prison], 1983, of Nelson Pereira dos Santos (1928). In the late 1980s, he taught photography at the International School of Cinema of San Antonio de Los Baños, in Habana, Cuba. In 1986, the Fundação Nacional de Arte (Funarte) [National Art Foundation] held the retrospective exhibition José Medeiros, 50 Anos de Fotografia [José Medeiros, 50 years of photography], in Rio de Janeiro, and published a book on his work by the same title.
Ιφιγένεια Σιαφάκα - Ifigeneia Siafaka
Ενύπνια Ψιχίων 