.
Φωτό: Alex Stoddard
.
Category Archives: ΤΕΧΝΕΣ: MΟΥΣΙΚΗ
Image
του ακαταμάχητου επάνω του.
Τον παίδεψα μέχρι να πέσω στην αγκαλιά του.
Όταν πρωτοφιληθήκαμε
ακάθεκτος έτριβε το πρόσωπό του
στο δικό μου.
Με γέμισε αμυχές και σημάδια
στα χείλη και στο λαιμό.
Για μέρες μού άναβαν μια φλόγωση τα σημάδια.
.
Ιφιγένεια Σιαφάκα: Δομικά χαρακτηριστικά και το «γυναικείο» στην ποίηση της Αλεξάνδρας Μπακονίκα (E-περιοδικό Στάχτες)
http://www.staxtes.com/2013/07/blog-post_28.html
Το γεγονός ότι η ποίηση της Αλεξάνδας Μπακονίκα έχει επιτύχει να είναι αναγνωρίσιμη, διά μέσου ενός προσωπικού στυλ γραφής, δεν οφείλεται αποκλειστικά ούτε στην πεζολογική/ ρεαλιστική φόρμα, που η ποιήτρια υιοθετεί, ούτε στη θεματική (έρωτας, κοινωνικός προβληματισμός) που επιλέγει. Όσον αφορά στη μορφή, αυτή κινείται στο πλαίσιο μίας ήδη γνωστής ποιητικής παράδοσης· όσον αφορά, από την άλλη, στο περιεχόμενο, η θεματική είναι κοινός τόπος τόσο στην ποίηση όσο και στην πεζογραφία. Προσπερνώντας «τον σκόπελο» της αγωνίας της επίδρασης, ο οποίος αφενός δεν συνεισφέρει ιδιαίτερα σε μία κριτική παρουσίαση, με την απαρίθμηση ομοτέχνων που κινήθηκαν ή κινούνται στους ίδιους δρόμους (άλλωστε οι βασικές οδοί κάποτε εξαντλούνται), και ο οποίος είναι και άκρως επικίνδυνος, διότι, κάποτε, δίνει την εντύπωση ότι υποτιμά ως «αντιγραφέα» τον δημιουργό, έχει κανείς να εστιάσει στον ιδιαίτερο τρόπο (όταν, βεβαίως, διακρίνεται) με τον οποίο εισέρχεται ο ίδιος για να υποστηρίξει τις προθέσεις και τις επιλογές του.
.
.
Ως εκ τούτου, οι βασικές αρετές, στις οποίες οφείλεται και το ιδιαίτερο ύφος στην ποίηση της Αλεξάνδρας Μπακονίκα —τις οποίες θα προσπαθήσω να επισημάνω, δίνοντας παραδείγματα—, μπορούν να συνοψιστούν στα εξής:
1. Αυστηρή αρχιτεκτονική δόμηση κάθε ποιήματος : α. εισαγωγή στο θέμα β. πολλαπλά ενσταντανέ με «σβήσιμο», για το πέρασμα στο επόμενο γ. κορύφωση. Τα ποιήματα χτίζονται με την ακρίβεια που ένας καλός σκηνοθέτης της μεγάλης οθόνης δημιουργεί τα πλάνα του: με χειρουργική ακρίβεια, ώστε τίποτε να μην είναι περιττό, προκειμένου να αποφευχθεί η «μουντζούρα» μίας άστοχης κίνησης του χεριού, ενός βλέμματος εκτός κάδρου, η «κοιλιά» στο χρόνο και ένα μακρινό, πιθανώς, πλάνο ή τραβηγμένο από μη κατάλληλη γωνία λήψης, που δεν επιτρέπει να εισαχθεί στο βλέμμα ο χώρος με σαφήνεια.
Το τελευταίο ρούχο
(Από τη συλλογή «Θείο κορμί», Διαγώνιος, 1994)
1ο πλάνο : Πολύ γενικό πλάνο (εισαγωγή στο θέμα «πολιορκία», χρόνος)
Από καιρό την πολιορκούσε
2o πλάνο : Μεσαίο πλάνο (είσοδος στο χώρο, περιγραφή)
κι όταν τη βρήκε στην αμμουδιά, ανάμεσα σε γνωστούς και φίλους-3o πλάνο: Πολύ γκρο πλάνο (λεπτομέρεια)
άπλωσε την πετσέτα δίπλα της,
4o πλάνο: Πολύ γκρο πλάνο ( λεπτομέρεια)
κι όπως ξάπλωναν κοντά, την άγγιζε.
5o πλάνο: Μεσαίο πλάνο (χώρος, περιγραφή)
Στάθηκε τυχερός με την άμεση
ανταπόκρισή της: Σηκώθηκε και τον οδήγησε
στο απόκρυφο ακρογιάλι.
6ο πλάνο: Μεσαίο πλάνο (χώρος, περιγραφή)
Σταμάτησαν απόμερα,
7o πλάνο: Πολύ γκρό πλάνο ( λεπτομέρεια)
και με την πείρα της στους άνδρες
-γνώριζε την έξαψη που προκαλούσε ολόγυμνη,
πέταξε και το τελευταίο ρούχο από πάνω της
8o πλάνο: Μεσαίο πλάνο (χώρος, περιγραφή)
και μπαινόβγαινε στο νερό.
Μπαινόβγαινε πολλές φορές
κι επιδειχτικά, σαν να του έλεγε:
«Θα πεθάνεις από λατρεία για μένα».
Εν ολίγοις, η Αλεξάνδρα Μπακονίκα κρατάει μια πένα ιδιόρρυθμη: με κάμερα. Tα ποιήματά της θα μπορούσαν να είναι ταινίες μικρού μήκους, καλλιτεχνικά διαφημιστικά σποτ, σκηνές από μία ταινία, ασπρόμαυρες φωτογραφίες. O Ζαν Κοκτώ έλεγε, χαρακτηριστικά, ότι «μια ταινία είναι μια γραφή με εικόνες». Δεδομένης της πρόθεσης της ποιήτριας να επαναδημιουργήσει, διά μέσου της ποιητικής πράξης, σκηνές ή σεκάνς, και να μεταφέρει με καθαρότητα και ένταση τόσο τη δράση όσο και την εντύπωση που προκαλούν, η Αλεξάνδρα Μπακονίκα δεν μπορεί παρά να επιλέξει, για να υπηρετήσει το στόχος της, τη συντομία και τη λιτότητα.
Φωτό: Lucien Clergue
2. Mικρά ποιήματα με: α. κεντρικό μοχλό πλοήγησης της ποιητικής πράξης το ρήμα β. έντονη χρήση του ουσιαστικού γ. φειδωλή χρήση του επιθέτου δ. απλά επιρρήματα. Στο ποίημα που ακολουθεί μπορούμε να παρατηρήσουμε τόσο την όμοια αρχιτεκτονική δόμηση με αυτήν του προηγουμένου, όσο και τη λειτουργία του ρήματος σε αντιδιαστολή με τα ελάχιστα επίθετα.
Το κρησφύγετο
Από τη συλλογή «Το τραγικό και το λημέρι των αισθήσεων», Σαιξπηρικόν, 2012)
Στο δωμάτιό σου που κάναμε έρωτα
κυριαρχούσε ένα σκούρο, καφέ χρώμα,
από τη μοκέτα, τα έπιπλα, τα σκεπάσματα.
Σχετικά σκοτεινά ήταν, γιατί όταν μπήκα-απομεσήμερο, τέλη Μαΐου-
είχες ήδη κατεβάσει τα ρολά,
και οι κουρτίνες μπροστά στα παράθυρα
δεν άφηναν κανένα φως.
Σαν σκοτεινή σπηλιά και κρησφύγετο κολασμένων
έμοιαζε το δωμάτιό σου,
σε συνδυασμό με την ηδονή στο κρεβάτι.
Μετά, όταν κατέβηκα στο δρόμο
και περπάτησα αρκετή ώρα,
το δυνατό και διάχυτο φως του Μαΐου,
η πανδαισία των χρωμάτων παντού,
και η ζεστή ατμόσφαιρα
που τόσο ταίριαζε με τη διάθεσή μου
Φωτό: Talon Abraxas
Ο χρόνος και ο ρυθμός του ποιήματος οφείλει να είναι γρήγορος και στακάτος, για να ανασυντεθεί η δράση, διά μέσου της δύναμης, που επιφυλάσσει αποκλειστικά και μόνον η χρήση του ρήματος. Έτσι, τα ποιήματα, αν και είναι μικρά σε έκταση, λειτουργούν, επιτυγχάνοντας τη ζητούμενη ισορροπία ανάμεσα σε μορφή και περιεχόμενο – τα ενσταντανέ δεν μπορούν να αποδοθούν με μακροσκελείς αναλύσεις, και για το λόγο αυτό απαιτούν ουσιαστικά που καλύπτουν το πράγμα, δημιουργώντας τα αντικείμενα του σκηνικού· λιγοστά επίθετα που δεν «βαραίνουν», δημιουργώντας συνειρμούς εκτός «κάδρου»· απλά επιρρήματα για να ενισχύσουν ακόμη περισσότερο το ρήμα σε μία τόσο σύντομη αφήγηση.
3. Κίνηση: Οι πρωταγωνιστές των ποιημάτων κινούνται πρωτίστως (και δευτερευόντως σκέπτονται). Κι εδώ, υπάρχει μία αξιοσημείωτη ιδιαιτερότητα: η ρεαλιστική αφήγηση, η οποία δίνει στιβαρότητα στη φόρμα, λειτουργεί ως κινηματογραφικό κάδρο, που επιτρέπει αυτό που ονομάζουμε στον κινηματογράφο τράβελιγκ: την κίνηση της κάμερας πάνω σε ράγιες, για να παρακολουθήσουμε το αντικείμενο από την οπτική γωνία που κάθε φορά μάς ενδιαφέρει. Δεν είναι εύκολη υπόθεση η παγίωση του χώρου στον οποίο επιθυμούμε να εντάξουμε είτε τη δράση είτε την ιδέα. Πάρα πολλά ποιήματα είναι κακά, και ένας από τους λόγους είναι ότι ο χώρος στον οποίο στήνονται είτε είναι ανύπαρκτος είτε πλαδαρός με χρήση γενικόλογων σημαινόντων. Παραδείγματα:
Στην παραλία αντί για άμμο/υπάρχει μικρό, λευκό βότσαλο./Πονάει να περπατήσεις πάνω του με γυμνά πόδια/και να ξαπλώσεις χωρίς πετσέτα. (…) Κάποτε κάνει πως μπερδεύεται, /στηριγμένος στην πλάτη σηκώνει τα πόδια στον αέρα/και με δεξιοτεχνία τα φέρνει δίπλα στα δικά μου./Μόλις αγγιζόμαστε στ’ ακροδάχτυλα./Μου αρκεί που σε μία ελάχιστη επιφάνεια μ’ αγγίζει:/μέσα απ’ αυτήν δίνομαι και αποδέχομαι./Αμοιβαία μέσα από τα ακροδάχτυλα επικοινωνούμε. (Ελάχιστη επιφάνεια, από τη συλλογή «Παρακαταθήκη Ηδυπάθειας»
Η ψιλόλιγνη κορμοστασιά του/μετακινείται ανάμεσα στα υπαίθρια τραπέζια/για να μιλήσει με φίλους του./ Μέσα στο πλήθος εκείνος δεν την βλέπει./Σαν το κεράκι καίγεται από τον πόθο,/όμως δεν θα πάει κοντά του,/ πριν από ένα χρόνο την παράτησε. (Νύχτα, από τη συλλογή «Το τραγικό και το λημέρι των αισθήσεων»)
.
.
4 . Κατ’ επίφαση «περιγραφή»
Σκηνές και σεκάνς, απλές δηλαδή εικόνες ή πολλαπλές εικόνες που αφηγούνται μία μικρή ιστορία θα μπορούσαν να νοηθούν ως μία απλή επιφανειακή ρεαλιστική περιγραφή. Στην ποίηση όμως της Αλεξάνδρας Μπακονίκα λειτουργούν μόνον κατ’ επίφαση σε αυτό το επίπεδο, για να επιτευχθεί, αυτό που άλλωστε είναι και ένα από τα πιο σημαντικά ζητούμενα, η ανατροπή, και μάλιστα, σε πολλές περιπτώσεις, με τρόπο αποκαλυπτικό. Μπορεί να δημιουργεί εντύπωση το πώς μία γυναίκα «τολμά» να μιλά απροκάλυπτα για την ερωτική πράξη, αλλά η αποκάλυψη της γυναικείας σεξουαλικότητας είναι θέμα σχετιζόμενο περισσότερο με φραγμούς κοινωνικούς και στερεοτυπικές απόψεις (οι οποίες αφορούν, τουλάχιστον προς το παρόν, ένα μεγάλο ακόμη μέρος της ελληνικής κοινωνίας). Σε κάποια άλλη χώρα θα θεωρούνταν απολύτως φυσιολογικό. Και είναι!
Τα σημάδια
(Από τη συλλογή «Πεδίο πόθου» Μεταίχμιο, 2005)
του ακαταμάχητου επάνω του.
Τον παίδεψα μέχρι να πέσω στην αγκαλιά του.
Όταν πρωτοφιληθήκαμε
ακάθεκτος έτριβε το πρόσωπό του
στο δικό μου.
Με γέμισε αμυχές και σημάδια
στα χείλη και στο λαιμό.
Για μέρες μού άναβαν μια φλόγωση τα σημάδια.
Ορμητικά
(Από τη συλλογή «Πεδίο πόθου» Μεταίχμιο, 2005)
Μια και μοναδική ήταν η ερωτική τους συνεύρεση, κι όπως έμεναν σε διαφορετική πόλη ο καθένας, η ζωή και η απόσταση τους χώρισαν. Πιο πολύ από το πρόσωπο και το χαμόγελό του την περικυκλώνουν οι εικόνες από τα λάβρα φιλιά του, κι όταν όρθια τη γύμνωσε κι ύστερα ορμητικά την ξάπλωσε μπρούμυτα στο κρεβάτι και πριν ακουμπήσει το στήθος του στην πλάτη της, όχι πολύ δυνατά την μπάτσισε πίσω στους μηρούς ξεστομίζοντας γλυκόλογα. .
.
5. Το γυναικείο
Συνεπώς, εκείνο που είναι σημαντικό να δει κανείς είναι το πώς τίθεται η Αλεξάνδρα Μπακονίκα απέναντι στο «γυναικείο» και, κατ’ επέκτασιν, ποια είναι τα μηνύματα που η ποίησή της φέρει, αντισταθμίζοντας όχι μόνον τις στερεοτυπικές φαλλοκρατικές θέσεις αλλά και προτάσσοντας έναν άλλο διαφορετικό λόγο απέναντι σε μία άλλου τύπου «γυναικεία» ερωτική ποίηση, η οποία έχει ως κύρια χαρακτηριστικά της μία άνευ προηγουμένου ευθραυστότητα, παθητική θέση, συναισθηματική ρευστότητα, ελάχιστη χρήση των εκλογικευτικών μηχανισμών, και, εν τέλει, τη δημοσιοποίηση ενός ανεπεξέργαστου ή δύσκολα επεξεργάσιμου ψυχικού κόσμου, ο οποίος χρίζει περισσότερο ιατρικής παρά αναγνωστικής παρακολούθησης. Και μόνον τα χαρακτηριστικά αυτά, ανεξαρτήτως της φόρμας που υιοθετείται, κάνουν την ποίηση κακή ή, θα το προχωρούσα περισσότερο, επισημαίνοντας ότι πρόκειται για ημερολογιακή καταχώριση χωρίς κοινωνική δυναμική . Η επισήμανση αυτή σχετίζεται με το ρόλο (για όσους συμφωνούν ότι υπάρχει διαχωρισμός ανάμεσα στη δημόσια και την ιδιωτική σφαίρα) που έχει να διαδραματίσει ο δημιουργός στο κοινωνικό γίγνεσθαι. Εκείνος που δημοσιεύει οφείλει να ανοίγει δρόμους και όχι να αναπαράγει τους γνωστούς. Οφείλει να αντιπροτείνει, έχοντας αφενός γνώση του ανθρώπινου ψυχισμού, έχοντάς τον αγαπήσει και αποδεχθεί ακόμη και στην τραγικότερη διάστασή του, αλλά και παίρνοντας, ταυτόχρονα, απόσταση από το βίωμα, επειδή έχει «διδαχθεί» διά μέσου της πορείας του στα ανθρώπινα. Ούτε ο χλιαρός συναισθηματισμός ούτε η τραχιά λογική μπορούν από μόνα τους παράγουν τέχνη, απαιτείται εξισορρόπηση. Η ποίηση της Αλεξάνδρας Μπακονίκα διακρίνεται από αυτό το προτέρημα. H υπόθεση και η υπεράσπιση του γυναικείου θα μπορούσε να συνοψιστεί στα παρακάτω. Μία πραγματική γυναίκα:
.
.
1. δεν είναι απλώς αντικείμενο πόθου, αλλά έχει και αντικείμενο πόθου : Εκεί στο πιο όμορφο μπαλκόνι, αγαπημένε μου, /ήσουν και ήμουν η σάρκα που γυαλίζει/και υποβάλλει, η σάρκα που εξευγενίζει/ χαίρεται, και μαθαίνει να πεθαίνει. (Oι θαμώνες στο στέκι, από τη συλλογή «Θείο κορμί») 2. είναι διαφορετική από τον άνδρα αλλά την ίδια στιγμή και ισότιμη. Οι επιθυμίες της είναι διαφορετικές αλλά υπαρκτές : Μα πριν συμβούν όλα αυτά/ήμουν βυθισμένη σε μια απέραντη νωχέλεια,/σε μια απέραντη ηρεμία/που προδιέθετε και προετοίμαζε/μια τέτοια απόλαυση:/μέσα στο εξαίσιο φως/ένας άνδρας να με κοιτάζει. (Το φως του απογεύματος, από τη συλλογή «Το γυμνό ζευγάρι») 3. επιθυμεί να την επιθυμούν, και μόνον όταν την επιθυμούν παραδίδεται. Η πραγματική γυναίκα δεν δίνει, δίνεται. Μόλις αγγιζόμαστε στ’ ακροδάχτυλα./Μου αρκεί που σε μία ελάχιστη επιφάνεια μ’ αγγίζει:/μέσα απ’ αυτήν δίνομαι και αποδέχομαι./Αμοιβαία μέσα από τα ακροδάχτυλα επικοινωνούμε. (Ελάχιστη επιφάνεια, από τη συλλογή «Παρακαταθήκη Ηδυπάθειας») 4. είναι θηλυκή και σαγηνευτική. Γνωρίζει τα παιχνίδια της σαγήνης. Μπαινόβγαινε πολλές φορές /κι επιδειχτικά, σαν να του έλεγε:/ «Θα πεθάνεις από λατρεία για μένα». (To τελευταίο ρούχο, από τη συλλογή «Θείο κορμί») 5. αποχωρεί, όταν την απορρίψουν : Σαν το κεράκι καίγεται από τον πόθο,/όμως δεν θα πάει κοντά του,/ πριν από ένα χρόνο την παράτησε. (Νύχτα, από τη συλλογή «Το τραγικό και το λημέρι των αισθήσεων») 6. ανταμείβει τους γενναιόδωρους : κι όπως ξάπλωναν κοντά, την άγγιζε. /Στάθηκε τυχερός με την άμεση/ανταπόκρισή της: Σηκώθηκε και τον οδήγησε/στο απόκρυφο ακρογιάλι. (To τελευταίο ρούχο, από τη συλλογή «Θείο κορμί») Ενάργεια είχαν τα λόγια της:/“Από ένστικτο και πείρα δύσκολα ενδίδω./Θέλω ο άνδρας να με πολιορκεί επίμονα,/ να παρακαλάει, να χάνει τον εαυτό του για χάρη μου. (Από τη συλλογή “Ηδονή και εξουσία”) 7. υπερασπίζεται τη σεξουαλικότητά της το ίδιο καλά με την πνευματικότητα και τη λογική της. Κι αυτό η Αλεξάνδρα Μπακονίκα το υπηρετεί, κάνοντας ακόμη μιαν ανατροπή, αποδεικνύοντας πως η ερωτική ποίηση μπορεί να έχει αυστηρή δόμηση και πεζολογική μορφή: Χρησιμοποίησαν το κρεβάτι μετά/για να χαλαρώσουν,/να συνέλθουν από τη μανία τους για ηδονή,/να στεγνώσει ο ιδρώτας./Παρέμειναν ξαπλωμένοι ανοίγοντας μια ατέλειωτη συζήτηση/για θέματα που τους ενδιέφεραν. ( Ενδότερος χώρος, από τη συλλογή “Πεδίο πόθου” Μεταίχμιο, 2005) Ντύθηκαν, και αφού της έβαλε κάτι να πιεί,/ άνοιξε και της διάβασε ποίηση του Οράτιου/ απ’ το πρωτότυπο./Της διάβασε γαμήλιους ύμνους./ Ιδιόρρυθμοι λαρυγγισμοί και φθόγγοι/και χυμώδεις λέξεις των λατινικών./Μετά τον έρωτα τελείωσαν με στίχους. (Λατινικά ποιήματα, από τη συλλογή «Θείο κορμί») 8. δεν αποδέχεται κοινωνικά ή ηθικά μη αποδεκτές συμπεριφορές:
.
Πίνακας: Ben Goosens
.
Στο μπαρ
(Από τη συλλογή «Θείο κορμί»)
.
Με την κοπέλα του πήγαιναν
ν’ ακούσουν έναν περίφημο νέγρο τραγουδιστή
σ’ ένα από τα πολυσύχναστα μπαρ της νεολαίας.
Πριν από την είσοδο την προειδοποίησε:
«Μου αρέσει μια γυναίκα
που ίσως έρθει στην παρέα απόψε.
Με το δέος και την κατάνυξη
που μπαίνει κανείς σε μια εκκλησία
έτσι θα έμπαινα στο σώμα της,
και θα με έτρωγε η αγωνία
να την ευχαριστήσω,
και να φανώ αντάξιος-
ενώ με σένα δεν με νοιάζει,
με σένα κάνω έρωτα αδιάφορα,
όπως μιλάω».
Ήταν μαγευτική η ατμόσφαιρα στο μπαρ,
ο κόσμος είχε ενωθεί με τους ρυθμούς
και τη φωνή του τραγουδιστή.
Η κοπέλα μουδιασμένη καταλάγιαζε
την ταραχή της.
Συνοψίζοντας, η ποίηση της Αλεξάνδρας Μπακονίκα, δικαίως διεκδικεί και κερδίζει θέση στα ελληνικά γράμματα για τρεις πάρα πολύ σημαντικούς λόγους: τεχνική, προσωπικό ύφος και κοινωνικό προσανατολισμό.
Ιφιγένεια Σιαφάκα, Ιούνιος 2013
Δημοσίευση 28.7. 2013, Ε-περιοδικό Στάχτες
.
Image
Nτίνος Λυρικός, Παραβολές: κάτι σού-ξου μού-ξού και ο Θώμας
Και που λες… ήταν γυναίκα χάρμα, όνειρο! σου λέω, από αυτές που τις λες «κυρία», και κολλάει ο στόμας σου μέλι πηχτό, αγουρίδα. Άλλο να σου λέω κι άλλο να τη βλέπεις! Την είχα αγαπήσει χρόνια πριν, αλλά αυτή «κυρία»! «κύριος» όμως κι εγώ! Τη θαύμαζα από μακριά, υπομένοντας την ανεκπλήρωτη γνώση και ξέροντας την κατάληξη. Ποια είναι αυτή; σιγά μη σου πω! Μήπως ξέρω; Ο «Ένας» ίσως, αλλά σιγά μην ασχοληθεί Αυτός με τα παρακατιανά ! Και που λες… ξαφνικά μπήκαν στη μέση κάτι σού-ξου μού-ξού, κάτι αδελφίστικα και κιλοτάκια αχρησιμοποίητα, και η κατάσταση πέρασε σε υψίπεδα υστερίας. Και αρχίσανε οι ρουφιάνες κουβέντες, που ξερνούν κρίσεις εμπιστοσύνης. Όχι με μένα, καλέ !!! Εμείς «κύριοι» — σου ’πα… σεβασμός!
Τα κακά προέκυψαν από την εκεί πλευρά, αυτή της άγραφης υποψίας (ψύλλοι στ’ αυτιά μου μπήκανε, που λέει και το λαϊκό άσμα), και τα πράγματα μπήκαν σε ατραπούς με περίεργες λακκούβες και βράχια. Δύσκολο να σου εξηγήσω, αλλά έκοψε η μαγιονέζα λάσπη — κοινώς, επλήγησαν τα δεδομένα και οι προσδοκίες έγιναν σκισμένη σελίδα στο περιοδικό της προϊστορίας και όλα, δι’ ανεξήγητον λόγον και αιτίαν, πήραν χρώμα απόνερα-πλυντηρίου. Είναι αυτά τα περίεργα κλικ της ακίνητης κλεψύδρας, αν… έχεις ακούσει. Λες και μετράει κανείς τους κόκκους της άμμου.
Αχ, πόσες φορές θα σ’ το πω ότι η ιστορία δεν εκτίμησε ποτέ τον Θώμα, αγαπημένη! Ήτο άπιστος και χαμερπής τύπος, σου λέω και, εν ολίγοις, ολίγος. Πώς να σ’ το εξηγήσω; Κάποια στιγμή, μια μοιραία στιγμή, χτυπάνε τα ήθη με πάταγο στο πάτωμα της βλακείας και η μικρόνοια γλιστράει στην άσφαλτο σαν ετοιμοθάνατος αυτόχειρας. Είναι να μην μπεις σε αμφισβήτηση εαυτού. Μετά αναλαμβάνει η έσω ένδεια και χτυπάει στο μάτι σαν παλτό μέρα καλοκαίρι στην οδό Συγγρού. Α ! και το σ υ μ π έ ρ α σ μ α, γιατί σ’ τα ’πρηξα: ο μαλάκας μαλάκας, η κυρία κυρία και εγώ! κ ύ ρ ι ο ς ! Με μικρό το Κ φυσικά, γιατί με μεγάλο γράφεται μόνο ο «Ένας». Ο πιο γνωστός μου άγνωστος.
Τι δράμα να έχεις την εύνοια της τύχης και να μην ξέρεις τι να την κάνεις..!
,
Image
Άρης Μαραγκόπουλος: Επιθυμία (e-περιοδικό bibliothèque)
http://bibliotheque.gr/?p=21888
http://www.arisgrandman.com/bibliography–web.html
.
Εδώ και πάρα πολύ καιρό, το υπ’ αριθμόν ένα πρόβλημα στη γραφή και την τέχνη γενικότερα είναι πρόβλημα κατανόησης του κόσμου. Όποιος, παράδειγμα, «διαβάζει» τον κόσμο μέσα από την κουλτούρα της Μπάρμπι (ακόμα κι αν αυτή είναι localized, όπως π.χ. στα ελληνικά ευπώλητα βιβλία που μετά μανίας καταβροχθίζουν ανορεξικές και αγάμητες κυρίες) κατανοεί τη ζωή του σαν Μπάρμπι. Δηλαδή διαβάζει πρόχειρα, επιπόλαια, στον αφρό. Διαβάζει μια πλοκή, διαβάζει μια ιστορία, καταπίνει το ένα μετά το άλλο βιβλία της λογοτεχνίας και της παραλογοτεχνίας λες και είναι επεισόδια σε τηλεοπτική σειρά. Τα συζητάει εξίσου ανάλαφρα στα social media, λες και είναι ιστοριούλες από τα παρασκήνια των ειδήσεων. Κάνει zapping ανάγνωση των βιβλίων και, τελικά, του κόσμου. Ειδικά, όταν πέσει στα χέρια του ένα κείμενο με κάποιες απαιτήσεις διαφορετικής ανάγνωσης του κόσμου, πέρα από την κυρίαρχη των Μέσων, το κείμενο/έργο ακυρώνεται αυτομάτως μέσα από την à la Μπάρμπι ανάγνωσή του.
Μεγάλη μερίδα αναγνωστών έχει εθιστεί να διαβάζει τη λογοτεχνία όχι ως αυτό που είναι, ως τέχνη της ζωής, μια τέχνη που θέτει ερωτήματα για τη ζωή, μια τέχνη που εμπνέει την Επιθυμία για την αλήθεια και την ομορφιά, αλλά ως φτηνό ρεπορτάζ του Πραγματικού. Είναι σχεδόν φυσιολογικό να διαβάζεις έτσι. Αφού αυτή τη γραφή κι αυτή την ανάγνωση διδάσκει η κυρίαρχη ανάγνωση του κόσμου: ένα ρεπορτάζ του Πραγματικού που δεν έχει καμία σχέση με το Πραγματικό. Ή, έχει όση σχέση έχει η Μπάρμπι με τον πραγματικό κόσμο ή τα Goodies με το πραγματικό φαΐ. Η πιο σοβαρή συνέπεια αυτής της παραμορφωτικής ανάγνωσης του κόσμου είναι μία – και τη διατυπώνω δίχως καμία περαιτέρω εξήγηση (ο καθείς θα πρέπει να την ανακαλύψει μέσα από την προσωπική του διαδρομή): σιγά, αλλά σταθερά, όπως το σαράκι που τρώει το ξύλο, χάνεται από τα μάτια της πλειονότητας του κόσμου η Επιθυμία του Αισθητικού, η Επιθυμία της όποιας ομορφιάς, αλλά και το κριτήριο που επιτρέπει να την αναγνωρίζεις όταν τη συναντάς.
Με αυτή την απώλεια της Επιθυμίας συνδέεται ένα από τα μεγαλύτερα ζητήματα στην Iστορία της Τέχνης: η αληθοφάνεια. H σχέση του Έργου με το Πραγματικό. Η Ιστορία διδάσκει ότι η καλύτερη λογοτεχνία κάθε καιρού και κάθε τόπου γύρισε την πλάτη στο ζήτημα της αληθοφάνειας. Aυτό πιο συγκεκριμένα υπονοεί: όχι ότι αδιαφόρησε για το Πραγματικό καθεαυτό. Tο αντίθετο μάλιστα. H καλύτερη λογοτεχνία ουδέποτε αδιαφόρησε για το Πραγματικό. Aδιαφόρησε όμως για το βαθμό αληθοφάνειας διά της οποίας θα το αποδώσει. Δείτε, π.χ., τον Δάντη, τον Στερν, τον Θερβάντες, τον Pαμπελέ, τον Γκόγκολ, τον Μπέιλι, τον Kάφκα, τον Τζόις, τον Mπέκετ, τον Μπόρχες, τον Μούζιλ, τον Μπροχ, για να αναφέρω πρόχειρα, έτσι στην τύχη, μερικά πασίγνωστα παραδείγματα αναληθοφανούς ρεαλισμού. Kι όμως όλοι αυτοί οι μεγάλοι κλασικοί στην πραγματικότητα αγωνιούσαν για την απόδοση του Πραγματικού[1].
Θα τους ονομάσουμε ρεαλιστές; Δεν νομίζω. Δεν ήταν αυτό ακριβώς που τους έκαιγε όταν έγραφαν. Η σχέση της λογοτεχνίας με το Πραγματικό δεν είναι μια σχέση μορφική με την πολύ στενή έννοια (δηλαδή μια σχέση μεγαλύτερης ή μικρότερης πιστότητας στην αληθοφανή απόδοση του Πραγματικού), είναι πρωτίστως, μια σχέση μορφική με την ευρύτατη έννοια, σχέση εμπειρική/καλλιτεχνική: είναι μια σχέση που απορρέει από τη λιγότερο ή περισσότερο γνήσια επιθυμία του καλλιτέχνη να καταβροχθίσει, να σπαράξει, να πονέσει, να χαθεί μέσα στο Πραγματικό – με την ερωτική έννοια του όρου.
Zούμε, εδώ και τριάντα και παραπάνω χρόνια, έναν πληθωρισμό λογοτεχνίας που υποκρίνεται το αληθοφανές, το Πραγματικό. Tο μεγαλύτερο μέρος αυτής της ευπώλητης, μεταμοντέρνας μυθοπλασίας, παγκοσμίως, υποκρίνεται πως αποδίδει το Πραγματικό ενώ στην ουσία παράγει ένα αθλητικό ρεπορτάζ του Πραγματικού [2].
Aυτή είναι η αλήθεια κι όποιος δεν τη βλέπει ζει στα σκοτάδια. Aλλά αυτή η παραγωγή δεν οικοδομεί τέχνη του λόγου, δεν οικοδομεί καμία τέχνη. Πρόκειται για έναν διεφθαρμένο ρεαλισμό [3], έναν ρεαλισμό που στέκεται επιπόλαια στον αφρό της ζωής – όπως η ρηχή δημοσιογραφία, όπως η πόρνη Μπάρμπι. Αυτός ο ρεαλισμός δεν ταράζει τίποτε και κανέναν. Δεν ενοχλεί, δεν προσβάλλει, δεν πληγώνει, δεν αρνείται, δεν κρίνει, δεν σκέφτεται, δεν κινητοποιεί τις ψυχές, την Επιθυμία. Αναπαράγει μηρυκαστικά τη ζωή λες και αυτή η κοινωνική ζωή έχει πάψει να επιθυμεί, λες και η ζωή έχει συρρικνωθεί σε μικροσυμβάντα που αφορούν πάντα τους άλλους, αλλά ποτέ τον Άλλο. Έχοντας, επιπλέον, αποσυνδεθεί από την όποια Θεωρία που εμπνέει το όποιο Όραμα, την όποια Επιθυμία, έχει επιστρέψει εν πλήρη συγχύσει στη ρωπογραφία της ατομικής εμπειρίας ανάγοντάς την, μέσα από στερεότυπες συνταγές, σε παγκοσμιοποιημένη version του Πραγματικού.
Κι έτσι σιγά σιγά, αλλά σταθερά, ο σύγχρονος αναγνώστης, πνιγμένος στο ρεπορτάζ, πνιγμένος στη δημοσιογραφική αληθοφάνεια που περνιέται/πουλιέται για τέχνη, χάνει από τα μάτια του την Επιθυμία. Την επιθυμία για την ομορφιά του κόσμου. Την επιθυμία για την Ουτοπία ενός άλλου κόσμου. Την επιθυμία γενικώς. Συνηθίζει κανείς στην ασκήμια όπως συνηθίζει στην οικολογική καταστροφή, όπως συνηθίζει στην πολιτική διαφθορά, όπως ένα κουρασμένο ζευγάρι συνηθίζει να απέχει από τον έρωτα. Η μεταμοντέρνα συνθήκη έχει εθίσει τον αναγνώστη/θεατή του έργου τέχνης στην παραίτηση από την Επιθυμία.
Ο Φρέντρικ Τζέιμσον, πολύ πριν από την έκρηξη του Μεταμοντέρνου, το 1977, διέκρινε προφητικά την ανάγκη για έναν νέο ρεαλισμό ο οποίος, αφενός θα υπερβαίνει τις διαπιστωμένες αντιφάσεις του μοντερνισμού [4] και αφετέρου θα αποκολλάται από τις γερασμένες συμβάσεις του παρεμβατικού ρεαλισμού.
Ήδη από τότε ο οξυδερκής θεωρητικός έβλεπε την πιθανή διαλεκτική σύνθεση των δύο ρευμάτων στη σύγχρονη συγκυρία: σύνθεση ενός παρεμβατικού ρεαλισμού που ανασυνθέτει, μέσα από το μεγάλο μέτωπο εναντίον της παγκοσμιοποίησης, την ενότητα του κατακερματισμένου κόσμου με έναν μοντερνισμό που ανανεώνει/επαναστατικοποιεί δραστικά τις μορφές αναπαράστασης του Πραγματικού [5].
Σήμερα, περισσότερο από ποτέ, χρειαζόμαστε έναν «Ρεαλισμό μετά τον Ρεαλισμό», κατά το όραμα του Τζέιμσον. Έναν ρεαλισμό που θα εμπνέει ξανά την Επιθυμία, έναν ρεαλισμό που θα διεγείρει από την αρχή το χαμένο κριτήριο του Αισθητικού. Έναν ρεαλισμό που θα παράγει ξανά ομορφιά (μορφή) στη θέση της ασχήμιας (α-σχήμα) και Ουτοπία στη θέση της Δυστοπίας.
Εγώ σ’ αυτή την κατεύθυνση δουλεύω. Κάμποσα χρόνια τώρα. Με οδηγό την Επιθυμία.
1]Bλ. ως προς τους μοντερνιστές, τη διαπίστωση του Tζωρτζ Στάινερ στο τέλος της Bαβέλ: «H Έρημη Xώρα, το Ulysses, τα Kάντο του Πάουντ, αποτελούν σκόπιμα assemblages, σοδειά από ένα πολιτισμικό παρελθόν που έδινε την αίσθηση ότι κινδύνευε να διαλυθεί. […] Όσοι έδειχναν εικονοκλάστες αποδείχτηκαν, κατά το μάλλον ή ήττον, αγχωμένοι επιστάτες που τρέχουν πάνω-κάτω μέσα στο μουσείο του πολιτισμού, αναζητώντας τάξη και καταφύγιο για τους θησαυρούς του, πριν έρθει η ώρα να κλείσει. […] Tο νέο, ακόμη και στη σκανδαλωδέστερη εκδοχή του, στήθηκε με φόντο τη γνώση και το πνεύμα της παράδοσης. O Στραβίνσκι, ο Πικάσο, ο Mπρακ, ο Έλιοτ, ο Tζόις, ο Πάουντ –οι “δημιουργοί του νέου”– υπήρξαν νεοκλασικοί, που συχνά έδειξαν τόση φροντίδα για τα προηγούμενα κανονιστικά πρότυπα όση και οι πρόγονοί τους κατά τον 17ο αιώνα» (George Steiner, AfterBabel, Aspects of languageand translation, Oxford Univiversity Press, Οξφόρδη, Νέα Υόρκη, 1998, 3η έκδ., σ. 490 – πρβλ. και την ελλ. μτφρ.: George Steiner, Mετά τη Bαβέλ, μτφρ.: Γρηγόρης N. Kονδύλης, επιμ.: Άρης Mπερλής, Scripta 2004, σ. 733 – η υπογράμμιση δική μας).
[2]Eπ’ αυτού συνηθίζω να παραπέμπω στη φράση-κλειδί από τον Kούντερα, που, σημειωτέον, έχει γραφεί το 1993 (στο Προδομένες Διαθήκες): «Tο μεγαλύτερο ποσοστό της σημερινής παραγωγής μυθιστορημάτων αποτελείται από μυθιστορήματα έξω από την ιστορία του μυθιστορήματος: εξομολογήσεις εν είδει μυθιστορήματος, ρεπορτάζ εν είδει μυθιστορήματος, διακανονισμοί λογαριασμών εν είδει μυθιστορήματος, αυτοβιογραφίες εν είδει μυθιστορήματος, αδιακρισίες εν είδει μυθιστορήματος, καταγγελίες εν είδει μυθιστορήματος, μαθήματα πολιτικής εν είδει μυθιστορήματος, ψυχομαχητό του συζύγου εν είδει μυθιστορήματος, ψυχομαχητό του πατέρα εν είδει μυθιστορήματος, ψυχομαχητό της μάνας εν είδει μυθιστορήματος, διακορεύσεις εν είδει μυθιστορήματος, τοκετοί εν είδει μυθιστορήματος, μυθιστορήματα ad infinitum έως της συντελείας του αιώνος, που δεν λένε τίποτα καινούριο, δεν έχουν καμία αισθητική φιλοδοξία, δεν επιφέρουν καμία αλλαγή ούτε στον τρόπο με τον οποίο κατανοούμε τον άνθρωπο ούτε στη μορφή του μυθιστορήματος, μοιάζουν όλα μεταξύ τους, τα καταναλώνεις θαυμάσια το πρωί και τα πετάς θαυμάσια το βράδυ».
[3] Βλ. εκτενέστατα επί του θέματος στο δοκίμιο του γράφοντος Διαφθορείς, Eραστές, Παραβάτες, Ελληνικά Γράμματα 2006.
[4] Εκείνες που ανέλυσε θαυμάσια ο Ντάνιελ Μπελ στο βιβλίο του Οι πολιτισμικές αντιφάσεις του καπιταλισμού (Τhe cultural contradictions of capitalism, 1978).
[5] Φρέντρικ Τζέιμσον, «Afterword», στη σύμμεικτη έκδοση Aesthetics & Politics, Verso 1980.
.
Πίνακες: Alexej Alexejewitsch Harlamoff, Carl Heinrich Bloch, Andrey Remnev
.
Σημείωση: Ως εκ τούτου, η λίστα στο παρόν μπλογκ των φιλοξενουμένων, όσον αφορά τη σύγχρονη ελληνική πεζογραφία, θα είναι εξαιρετικά μικρή. Δεκτές οι υποδείξεις, ωστόσο, όσων έχουν κοινά κριτήρια με αυτά του Άρη Μαραγκόπουλου, τα οποία συμβαίνει να συμπίπτουν επακριβώς και με τα δικά μου. Δεν αποκλείεται να έχω χάσει κάτι αξιόλογο… Μου αρκούν και δύο καλογραμμένες παράγραφοι! Ως δείγμα… γενναιοδωρίας των κατεχόντων τα εκδοτικά. Διότι, ασφαλώς, και υπάρχουν άνθρωποι που κινούνται προς αυτή την κατεύθυνση, μόνον που γίνονται αντιληπτοί ως… “ινδιάνοι” και πόσο μάλλον όταν απουσιάζουν… οι συστάσεις! Tα κείμενά τους δεν διαβάζονται καν. Καλώς ή κακώς αυτή είναι η αλήθεια! H εκδοτική πραγματικότητα, στο πλείστο των περιπτώσεων, ασπάζεται τα κριτήρια της μη επιθυμίας και της δημοσιογραφικής ανάπλασης του κόσμου, που κάθε άλλο πάρα κόσμο συνιστά, καθότι α:κοσμος και α:τοπος!
.
.
Ιφιγένεια Σιαφάκα - Ifigeneia Siafaka
Ενύπνια Ψιχίων 