RSS

Category Archives: Σκέψεις περί Αισθητικής και Λογοτεχνίας

Eύα Στάμου, Η επέλαση της ροζ λογοτεχνίας

Στο Ημερολόγιο της Μπρίτζετ Τζόουνς πρωταγωνιστεί μία συνηθισμένη Αγγλίδα μικροαστικής καταγωγής που προσπαθεί να κάνει καριέρα σε εκδοτικό οίκο. Εκεί, αντιμετωπίζει ποικίλα εμπόδια επιστρατεύοντας την υπομονή, την πονηριά και το χιούμορ της. Η Μπρίτζετ, που, από άποψης εμφάνισης, ταλέντου και σπουδών, δεν είναι κάτι ιδιαίτερο –έτσι ώστε η μέση εργαζόμενη γυναίκα να μπορεί να ταυτιστεί μαζί της με ευκολία, νιώθοντας ίση ή ανώτερή της –, κρατά ένα καθημερινό ημερολόγιο, όπου σημειώνει, με θρησκευτική ευλάβεια, σχόλια για τα θέματα που η συγγραφέας θεωρεί ότι απασχολούν εκατομμύρια γυναίκες με κοινό τρόπο ζωής και παρόμοιες επιδιώξεις: τη δίαιτα και τα κιλά της, τον αριθμό των τσιγάρων που κάπνισε και των ποτηριών αλκοόλ που κατανάλωσε, τα πάρτι στα οποία παρευρέθηκε, τα ρούχα και τους άντρες που δοκίμασε. Το γεγονός ότι στο τέλος του ρομάντζου η Μπρίτζετ κατακτά τον άντρα των ονείρων της οφείλεται περισσότερο στην απίστευτη καλοσύνη, στην εκπληκτική αθωότητα, στην ανεξήγητη αύρα ελκυστικότητας (το sex appeal) που ακτινοβολεί και φυσικά στη θεά Τύχη, και λιγότερο στην ευφυΐα, στο ταλέντο ή στην ομορφιά της. Το μήνυμα είναι σαφές: Με όπλα την επιμονή, τη σκληρή δουλειά, την ευτράπελη διάθεση και τη γλυκιά αθωότητα που αναζητούν οι άντρες στις γυναίκες, μπορείς κι εσύ να πετύχεις το στόχο: να παντρευτείς τον ιδανικό άντρα. Δεν χρειάζεται να έχεις ταλέντα και γνώσεις, να καταγίνεσαι με κάποια σοβαρή εργασία ή να μοιάζεις με μοντέλο. Όλα είναι δυνατά, αρκεί να πιστέψεις στον εαυτό σου – και στο «παραμύθι» των ροζ βιβλίων.

Eύα Στάμου, Η επέλαση της ροζ λογοτεχνίας, Δοκίμιο για την ευδοκίμηση μιας μορφής αφηγηματικού λόγου, σελ. 48-49, Εκδόσεις GUTENBERG, 2014

Πίνακας: Erika Yamashiro

.

.

 

 

Μπωντλαίρ, Επιλογή από τα Journaux Intimes

Όποιος δεν είναι ελαφρά δύσμορφος περνά απαρατήρητος∙ απ’ αυτό προκύπτει ότι το ακανόνιστο, δηλαδή το απροσδόκητο, η έκπληξη, το θάμβος συνιστούν ουσιώδες μέρος και το χαρακτηριστικό της ομορφιάς.

Μπωντλαίρ, Επιλογή από τα Journaux Intimes, Μύδροι, σελ. 29 μτφρ.: Ευρυδίκη Παπάζογλου, Εκδόσεις Στιγμή, 1993

Πίνακας: Hamish Blakely

 

Φερνάντο Πεσσόα, Ηρόστρατος

H σχέση ανάμεσα στην τέχνη και την ηθική είναι εξαιρετικά απλή, γιατί τόσο αυτοί που υποστηρίζουν πως τέτοια σχέση δεν υφίσταται όσο και οι αντίπαλοί τους έχουν δίκιο. Αντικειμενικά, δεν υπάρχει καμία σχέση ανάμεσα στην τέχνη και την ηθική, για τον απλό λόγο ότι η τέχνη είναι τέχνη και η ηθική είναι ηθική, όπως δεν υπάρχει καμία σχέση ανάμεσα στην αλήθεια και την ηθική. Η ηθική ωστόσο σχετίζεται με όλη την ανθρώπινη ζωή, αφού δεν είναι παρά η προσπάθεια να εξυψωθεί, να αποκτήσει αξία, αυτή η ζωή. Και η ανθρώπινη ζωή περιέχει την τέχνη και την αλήθεια. Η ίδια σχέση παρατηρείται κι ανάμεσα στην ομορφιά και την αλήθεια. Dali 10Θα μπορούσα, αν είχα ταλέντο, να στηρίξω ένα υπέροχο ποίημα στην υπόθεση ότι ο Ήλιος κινείται γύρω από τη Γη∙ η απόρριψη εκ μέρους μου των θεωριών του Κοπέρνικου δεν θα επηρέαζε σε τίποτε το ρυθμό του ποιήματος. Παρ’ όλα αυτό, στον βαθμό που χρησιμοποιώ μία εμφανώς λανθασμένη υπόθεση, το ποίημά μου δεν θα είχε σχέση με τη ζωή – δηλαδή θα έχει σχέση με την τέχνη, αλλά όχι μ’ αυτό του οποίου η τέχνη αποτελεί αναπόσπαστο μέρος. Το ψέμα μου δεν θα ακυρώσει την καλλιτεχνική αξία του ποιήματός μου, αλλά θα ακυρώσει την εξυψωτική του δύναμη, της οποίας η καλλιτεχνική δύναμη δεν είναι παρά μέρος. Γιατί –για να μιλήσουμε χωρίς περιστροφές– σκοπός της υψηλής τέχνης είναι να εξυψώνει, άρα είναι κοινός με αυτόν της ηθικής. Το ποίημά μου μπορεί να εξυψώνει ως ποίημα∙ δεν θα μπορεί να εξυψώνει ως κάτι ζωντανό.

Όλοι οι μεγάλοι καλλιτέχνες προσπαθούν, υποτάσσοντας τον εαυτό τους σε μία ενστικτώδη επιταγή, να δημιουργήσουν αυτό που, μέσω του στοχασμού, θα τους επιτρέψει να συλλάβουν το ιδεώδες αφ’ εαυτό ή την ιδεώδη μορφή ενός αληθινού πράγματος. Αυτό γίνεται αντιληπτό στον στίχο, ο οποίος αποτελεί το μέσο της υψηλότερης των τεχνών ή στον ρυθμό, ο οποίοςαποτελεί το μέσο της ισχυρότερης των τεχνών, της μουσικής. Ο στίχος είναι η ιδεώδης –η τεχνητά ανώτερη– μορφή λόγου∙ ο ρυθμός είναι η ιδεώδης μορφή ήχου – το ιδεώδες τεχνητό του σχήμα. Συνεπώς, όποια κι αν είναι τα μέσα εξύψωσης του νου, η νοθεία δεν είναι ένα από αυτά. Όλοι οι μεγάλοι καλλιτέχνες αποφεύγουν να υμνήσουν την πραγματική ανηθικότητα – δηλαδή ό,τι θεωρούν ανήθικο, γιατί αυτό δεν εναρμονίζεται με τις καλλιτεχνικές τους προσπάθειες και τους καλλιτεχνικούς τους στόχους∙ έρχεται σε άμεση αντίθεση με τους ίδιους και όχι μόνο μειώνει αντικειμενικά την αξία του προϊόντος (όχι απλώς της τέχνης, αλλά της ανθρώπινης τέχνης), αλλά και υποκειμενικά, διασπώντας την προσοχή του καλλιτέχνη. Το αποτέλεσμα είναι παρόμοιο με την εισαγωγή της θεολογίας ή της αμετροεπούς ηθικολογίας σ’ ένα ποίημα. Ανάμεσα στους κορυφαίους ποιητές του κόσμου –δηλαδή ανάμεσα στους κορυφαίους καλλιτέχνες της κορυφαίας τέχνης– υπάρχουν μόνο δύο που θα μπορούσαν να θεωρηθούν έως έναν βαθμό ανήθικοι: o Σαίξπηρ και ο Γκαίτε – ο Σαίξπηρ στην ομοφυλοφιλία των σονέτων του και την ενοχλητική παραφυάδα της, το «Venus and Adonis» (ωστόσο όχι στο σύνολο του δραματικού του έργου)∙ o Γκαίτε εξαιτίας της καθαρά αισθητιστικής του κλίσης και του κριτικού του πνεύματος. Οι δύο αυτοί ποιητές είναι εκείνοι οι οποίοι, μεταξύ των επιφανέστερων ποιητών του κόσμου, είναι οι λιγότερο καλλιτέχνες. Και οι δύο δημιουργούν αδύναμα σύνολα, μολονότι η περίπτωση του Γκαίτε είναι πιο σκανδαλώδης, γιατί στον Σαίξπηρ υπάρχει τουλάχιστον ηθική θέρμη.

(σελ. 88-90)

Μια παρόμοια επίδειξη ακροβατικών ικανοτήτων επιχείρησε και ο άμοιρος αισθητιστής του διεστραμμένου πατριωτισμού, ο οποίος χάρισε στο Κορκ εφήμερη αθανασία. Το πιο πικρό σχόλιο σχετικά με τη ματαιότητα των καιρών μας ενσαρκώνεται στο πρόσωπο αυτού του τιποτένιου μάρτυρα, ο οποίος προσπάθησε να μετατρέψει ένα τόσο ιδιωτικό όργανο όπως το στομάχι σε αρνητικό υποκατάστατο του απρόσωπου μαρτυρίου. Για αρκετές ημέρες συγκέντρωσε πάνω του τα φώτα της δημοσιότητας, όπως οι κινηματογραφικοί αστέρες, επιλέγοντας να αυτοκτονήσει με τον πλέον χρονοβόρο από τους προφανείς τρόπους. Κι αυτός ανήκει στην Άγρια Δύση της μοχθηρίας μας. Είναι ο κατάλληλος σύντροφος –σε όποιο λίμπο και αν διατάζει ο Άλλος Κόσμος τους ματαιοπονούντες θηρευτές του σοβαρού σκοπού– όσων κατεβαίνουν ως την αμμουδιά με αυτοκίνητα, όσων ακροβατούν πάνω στα τελευταία πορίσματα της επιστήμης. Ανακάλυψε πως η λιμοκτονία θα μπορούσε να αποτελέσει πνευματικό ναρκωτικό και συνέδεσε την απρόσωπη δημοσιότητά του με την ιερή περιφρόνηση για τις αποχρώσεις του αποκλειστικού ρεπορτάζ. dali 6Ωστόσο και άλλες, πιο παράξενες μορφές δημοσιότητας, προσωπικής ή απρόσωπης, θα ανακαλυφθούν. Ο άνθρωπος θα τολμήσει τα πάντα προκειμένου να ευτελίσει έναν σκοπό, όσο υψηλός και αν είναι αυτός. Εκείνη η υγεία της καθαρής διάνοιας που, αν και γνωρίζει πως η σωτηρία βρίσκεται πέρα από αυτήν, δεν θα εναγκαλιστεί το παράλογο∙ εκείνη η έλλογη πληρότητα ψυχής που δεν θα αποδεχθεί ότι η αλήθεια είναι προνόμιο της αμοιβάδας∙ εκείνη η διαυγής αυστηρότητα του προσθίου τμήματος του εγκεφάλου – καμία από αυτές τις ιδιότητες δεν θα ενδώσει στη μεγαλορρημοσύνη των μελλοντικών προσωπικοτήτων που θα επιβάλει ο τύπος. Παίρνει την ακριβή του θέση στον παράδεισο των Ηλιθίων πάνω στο ελαφρύ στρώμα της περιφρόνησής μας. Είναι κι αυτός μολυσμένος από τον ιό του μαρτυρίου. Ένας Στυλίτης των εντέρων, που έκανε τον πατριωτισμό υπόθεση ασιτίας. Τέτοιους ανθρώπους είχε κατά νου ο Προυντόν, αυτούς που μολύνουν με τον ιό του μαρτυρίου τον σκοπό που υπερασπίζονται, όταν είπε εκείνη την περίφημη φράση που θα πρέπει να χαραχτεί σε μάρμαρο προς χρήση των […] «Δεν γνωρίζω τίποτα απεχθέστερο από τους ήρωες – με μόνη εξαίρεση τους τυράννους». (σελ. 46-47)

εφήμερη αθανασία: Αναφορά στον Terence MacSwiney, ήρωα του αγώνα για την ανεξαρτησία της Ιρλανδίας, ο οποίος συνελήφθη από τις βρετανικές αρχές στις 12 Αυγούστου 1920, λίγους μήνες αφότου κατέλαβε τη δημαρχία της πόλης. Ο MacSwiney πέθανε στις φυλακές του Λονδίνου στις 24 Οκτωβρίου του ίδιου έτους μετά από απεργία πείνας που κράτησε 74 ημέρες

Φερνάντο Πεσσόα, Ηρόστρατος, Η αναζήτηση της αθανασίας, μτφρ.: Xάρης Βλαβιανός, Εκδόσεις Εξάντας, 2001

Πίνακες: Salvador Dali

.

.

 

Αλέξης Ζήρας, Το μυθιστόρημα μπροστά σε μια (ακόμα) κρίση της αναπαραστατικής του δυνατότητας (Περιοδικό Ο αναγνώστης)

 Ι  

Η κρίση της αναπαράστασης στο μυθιστόρημα των τελευταίων ετών εμφανίζεται ασφαλώς εκτός από κρίση που αφορά στην τεχνική του, στη γλώσσα και στο γούστο του, δηλαδή κρίση αισθητική, και ως κρίση για τις αξίες που εγκιβωτίζει και, κατά συνέπεια, κρίση στη σχέση κειμένου και αναγνώστη, κάτι που επενεργεί στην αξιολόγησή του, στον τρόπο υποδοχής του, στο αν συντρέχουν εντέλει λόγοι ουσιώδους ύπαρξής του ή όχι. Η μεγάλη συζήτηση που άνοιξε πριν από μια εικοσαετία και πλέον παγκοσμίως, είναι μια συζήτηση που κατευθύνεται, όπως γράφει ο Τζ.Μ.Κούτσι στο βιβλίο του Ημερολόγιο μιας κακής χρονιάς όχι στα επιφαινόμενα της φανερής πλέον δυσανεξίας του δυτικού πολιτισμού αλλά στις “ιερές” απαρχές του που τις δεχόμαστε εκ των προτέρων ως άβατο,χωρίς πολλές φορές να τις καταλαβαίνουμε. Συζήτηση για την κρίση από την οποία ως συνήθως απουσιάσαμε παταγωδώς, περί άλλων τυρβάζοντες, και που τώρα μας απασχολεί απλώς γιατί μας εξώθησε προς τα εκεί βίαια η αρνητική οικονομική συγκυρία, αν και αυτή ως διακύβευμα της πολιτικής των κομμάτων-όχι ως κριτική και αυτοκριτική της λογικής που συνεχίζει πάντοτε να διέπει τη σκέψη μας! Αλλά, ακόμα και έτσι είναι αδύνατο ή αστείο το να προσπαθούμε να απομονώσουμε το πεδίο της λογοτεχνικής αναπαράστασης, μυθιστορηματικής ή άλλης, από το ευρύ κοινωνικό πεδίο το οποίο γενετικά την παράγει, παράγοντας άλλωστε με τις αντιφάσεις του κι αυτή την ίδια την κρίση. `Οπως επίσης είναι αστείο το να συνεχίζουμε να θεωρούμε, παραποιώντας την προβληματική του μοντερνισμού, ότι το σχετικά αυτόνομο φαινόμενο της δημιουργίας της τέχνης λειτουργεί ερήμην του γύρω κόσμου και, εννοείται, της εκάστοτε υπαρκτικής του κρίσης. Στο βαθμό βέβαια που αυτή είναι συνειδητή στην ολότητά της και όχι τεμαχισμένη και διαχωρισμένη τεχνητά σε φαινόμενα του δημόσιου και του προσωπικού βίου.

ΙΙ

Αναφερόμαστε επιμερισμένα στο μυθιστόρημα, διότι από όλα τα λογοτεχνικά είδη, λόγω της δημοφιλίας του,είναι το πλέον από αυτά αντιπροσωπευτικό ως προς την προβολή του απεικάσματος του κοινωνικού πεδίου, σύμφωνα με τον Αλαίν Τουραίν στο πρώιμο αλλά βασικό έργο του La production de la societé. Επομένως, και το πλέον αντιπροσωπευτικό του απεικάσματος, μέσω της δημιουργικής φαντασίας, για τις ρήξεις, τις μεταβολές της γλώσσας και της μορφής, κι ακόμα τις αλλαγές δομής τις οποίες υφίσταται και προς τις οποίες προσανατολίζεται το περιβάλλον ενός συγγραφέα ή ενός αναγνώστη. Κρίσεις, όπως αυτή που, έστω και καθυστερημένα, μας απασχολεί και ενδημικά κατά τα τελευταία χρόνια, δεν είναι σπάνιες μέσα στην ιστορία του 20ού αιώνα. Καμμία πάντως δεν υπήρξε αυτόνομη, περιορισμένη στην επικράτεια της τέχνης και στα εργαλεία της. Συχνά διαβάζω ή ακούω ότι η εμπέδωση της βαθιάς και πολλαπλής κρίσης την οποία ζούμε θα μπορούσε να ήταν ικανοποιητικότερη αν ήταν ανεβασμένο το πολιτισμικό επίπεδο του λαού, αν η ποσόστωση των αναγνωστών των βιβλίων ήταν υψηλότερη, αν η λογοτεχνία και η τέχνη είχαν οργανική σχέση με την παιδεία. Για να πω την αλήθεια, δεν είμαι και πολύ βέβαιος για όλες αυτές τις ψευδο-ουμανιστικές υποθέσεις. Αντίθετα, μιλώντας γενικά, ολοένα και περισσότερο πιστεύω ότι μια κοινωνία, σε περιόδους κρίσης ή σε περιόδους ύφεσης, είναι συνεχώς σε αναζήτηση εκείνης της μορφής αναπαράστασης που της λείπει. Αν της έλειπε η αναπαράσταση της προσωπικής ανάγνωσης της πραγματικότητας που προσφέρει η τέχνη, αυτήν θα αναζητούσε ώστε να μεταμορφώσει σ΄ένα άλλο πεδίο αυτό που επιθυμεί ή αυτό που την πληγώνει.

ΙΙΙ

Ποια ειναι η αναπαράσταση της πραγματικότητας που μπορεί να προσφέρει σήμερα στην ελληνική κοινωνία, έστω στην κοινωνία των αναγνωστών του, το ελλαδικό μυθιστόρημα; Πώς είναι δυνατόν να απευθυνθεί το ελλαδικό μυθιστόρημα σε μια κοινωνία σε κρίση, όταν αυτό το ίδιο δεν έχει συναίσθηση της κρίσης; `Οταν, θέλω να πω, δεν έχει ενσωματώσει όχι στη θεματική αλλά στη δομή της σύνθεσής του το διακύβευμα της δικής του κρίσης, της ανάγκης να αλλάξει και να μην είναι το ίδιο; Κατά μία έννοια, η διάκριση μεταξύ επινόησης και αφήγησης από τη στιγμή που τέθηκε ως πρόβλημα  στην Ποιητική του Αριστοτέλη δεν έπαψε να ανανεώνει τα όπλα της διαμάχης για το τι σημαίνει “αληθινό” και για το πώς ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται το πιο αμφίσημο των πραγμάτων που λέγεται πραγματικότητα.   Γι’ αυτό θα παραξενέψει ίσως πολλούς αν έρθω να υποστηρίξω τώρα ότι από όλα τα είδη της τέχνης, συμπεριλαμβανομένων των άλλων αφηγηματικών, το σημερινό ελλαδικό μυθιστόρημα, πάλι μιλώντας με γενικούς όρους, είναι το πιο καθυστερημένο, το πιο αναχρονιστικό, το πιο προσδεδεμένο σε μια απλουστευτική αντίληψη της μίμησης είδος. Το πιο τετριμμένο και συμβατικό ως προς τις δυνατότητές του να συλλάβει και να αναπαράξει τις διαθέσεις αλλαγής (όσο υπάρχουν αυτές και σε ποιό βαθμό) που έχει υποτίθεται σχηματίσει η κρίση ταυτότητας της κοινωνίας. Ο αναχρονισμός του “νεώτερου” μυθιστορήματος, το ότι αισθητικά, γλωσσικά, μορφολογικά, υπολείπεται της πεζογραφίας της γενιάς του 30, της τριλογίας των Ακυβέρνητων Πολιτειών του Στρατή Τσίρκα, των μυθιστορημάτων του Αλέξανδρου Κοτζιά, του Νίκου Μπακόλα, της Τατιάνας Μιλλιέξ, του Νίκου Καχτίτση, του Τηλέμαχου Αλαβέρα, του Νίκου Κάσδαγλη, του Ρένου Αποστολίδη, έγκειται κατά τη γνώμη μου στο ότι με την υποκριτική του επιλογή να γίνει πληβειακό, αποσκοπώντας στην απορρόφηση ενός ευκαιριακού κοινού, πρόσφερε και προσφέρει τη μίμηση μιας “πραγματικότητας” που δεν αναγνωρίζεται πλέον, ως να μην υπάρχει, μιας “πραγματικότητας” εκτός τόπου και χρόνου, όσο κι αν αυτή περιγράφεται με εκνευριστική φλυαρία σε 500 ή 600 σελίδες σε κάποιο τόπο και σε κάποια εποχή.

Μιας “πραγματικότητας” που ο φωτογραφικός ρεαλισμός της αναπαραγωγής της έχει μεταβληθεί σε ιδεοληψία, έχοντας αφήσει να αποστεωθεί τρομερά το σκέλος της επινόησής της, σε σημείο ώστε πλέον επινόηση και περιγραφή να ταυτίζονται. Και πώς αλλιώς, αν η βασικότερη αιτία αυτής της ισοπεδωτικής ταύτισης επινόησης και περιγραφής βρίσκεται στο ότι η πλειονότητα των μυθιστορημάτων δεν αφορά καν αναπαραστάσεις του πραγματικού όσο εκούσιες ή μη αναπαραστάσεις του μέσα από το παραμορφωτικό πρίσμα της μιντιακής εικόνας; Αν λοιπόν προσθέτει αυτό το “ανυποψίαστο” μυθιστόρημα την κρίση ως φαινόμενο, άξιο περιγραφής, την προσθέτει απλώς ως επιφαινόμενο και παροδικό θέμα στο κομπολόι των ελκυστικών θεμάτων του. Χωρίς ταυτόχρονα, όπως ήδη αναφέραμε, να την αναγνωρίζει ως ολόδική του ριψοκίνδυνη κατάσταση. Ως διακύβευμα. Ως κρίση της κρίσης του, γιατί μέσα από την κρίση της ταυτότητάς του και μόνο μπορεί να επιζήσει.

ΙV

Αναγνώστες, όπως και συγγραφείς, υπάρχουν λογιών λογιών. Ανάμεσά τους όμως πάντοτε εμφανίζεται μια μεθόριος, ένα όριο που όσο και αν ενίοτε είναι αχνό και συγκεχυμένο, κάνοντας τον αναγνώστη να νιώθει συγγραφέας ή το αντίστροφο, εξακολουθεί να υπάρχει: πάνω σ’ αυτό το όριο νομίζω ότι διακυβεύεται ή κρίνεται η έννοια της αναπαράστασης του πραγματικού, η μυθιστορηματική αλήθεια. Το ποιά είναι η μυθιστορηματική αλήθεια μας ενδιαφέρει αναμφισβήτητα, και μάλιστα μας ενδιαφέρει ιδιαίτερα σε εποχές τέτοιες, σε χρονικά σημεία όπου οι διασαλεύσεις των αξιών και των αρχών ωριμάζουν και γίνονται ανοιχτά πεδία κρίσεων. `Ενα διεισδυτικό μάτι, ασφαλώς διεισδυτικότερό μου, θα μπορούσε πάντως να διακρίνει ότι οι αναγνώστες των μυθιστορημάτων ολοένα και πιο πολύ έχουν αρχίσει και δυσφορούν απέναντι στις δομές αναπαράστασης της “αλήθειας” ή του “πραγματικού” τις οποίες εγκαθιστούν τα τελευταία χρόνια οι συγγραφείς των μεγάλων συνθέσεων. Υπάρχει μια διάχυτη απογοήτευση, μια διαπίστωση της άγονης επανάληψης, της φτώχειας στην επινόηση, της εμμονής στην οριζόντια περιγραφή, της ευκαιριακής πρόσδεσης σε θέματα του συρμού, της εξαντλητικής πολυλογίας. Η κρίση, όσο κι αν μοιάζει κάτι τέτοιο να είναι μηχανιστικό, όξυνε τον ορίζοντα προσδοκιών του αναγνώστη, έτσι ώστε αυτός ο κατά τον Κάρολο Μπωντλαίρ “παρόμοιος αδελφός” να μη συντάσσεται τόσο εύκολα όσο άλλοτε με τη “δοκιμασμένη” από έτοιμες συνταγές υποκριτική της μυθοπλασίας. Με συνέπεια να αισθάνεται αποξενωμένος, όχι μόνο ως ανώνυμο μέλος της ευρείας συντεχνίας που ζει και δημιουργεί στο λογοτεχνικό πεδίο, όπως την ορίζει ο Πωλ Ρικέρ, αλλά πλέον και ως μέλος μιας μικρής ή μεγάλης κοινωνίας, απορρυθμισμένης ήδη από την κρίση των θεσμών και των ως χθες ακόμα σταθερών αρχών που θέσπιζαν και στήριζαν το πλέγμα των “δημοκρατικών” συμβάσεων. Πλέον, αυτό τοαπείκασμα της κοινωνίας που δεν πιστεύει στον εαυτό της φτάνει στο σημείο να μην το αναγνωρίζει ο αναγνώστης στον καθρέφτη τής, με συμβατικά μέσα, μυθιστορηματικής αναπαράστασης, ή της επιτήδειας αναχρονιστικής φυγής της. Η δυσφορία του εμφανίζεται ως συναισθηματική αντίδραση, η οποία όμως σ΄ένα δεύτερο επίπεδο συνειδητής επεξεργασίας της, αποκαλύπτει την αποξένωση ή την ανοικείωσή του!

V

H σπουδή αυτή άρχισε να γράφεται ως προσπάθεια δημιουργίας μιας επάλληλης, συνδυαστικής μελέτης για την κρίση, κρίση του κόσμου και κρίση της μυθιστορηματικής αναπαράστασής του, καθώς προχωρούσε όμως ψαύοντας, χωρίς να διεκδικεί αριστεία συστηματικότητας, θα έλεγα ότι φιλοδοξεί να μείνει οργανωμένη πάνω σ΄αυτό ακριβώς το μεταίχμιο στο οποίο αναφέρθηκα προηγουμένως. Με άλλα λόγια, στο να σχολιάσει, να στοχαστεί και, παρά την πίεση των γεγονότων, ίσως να προλάβει να αναστοχαστεί πάνω στο ολικό φαινόμενο της κρίσης, η οποία δεν μπορεί παρά να επηρεάζει με τρόπο αμφίσημο και αμφίστομο το πεδίο της μυθιστορηματικής δημιουργίας. Ακόμα και εκείνης της δημιουργίας που είναι οχυρωμένη πίσω από την πιο αριστοκρατική αυτοαναφορικότητα, έχοντας την ψευδαίσθηση ότι ο ορίζοντας τής υποκειμενικής πραγματικότητας αποφεύγει τον συγχρωτισμό του με τον ορίζοντα της εποχής. Η κρίση αυτή, το λέμε για πολλοστή ίσως φορά, αφορά ως προς το μυθιστόρημα την ίδια στιγμή τους τόπους και τους τρόπους του, καθώς το γεγονός μιας ρήξης που επιδρά και στο λογοτεχνικό πεδίο νομίζω ότι θα παρέμενε άγονο και ανεπαρκές αν προσχωρούσε (και η γνώμη μου είναι ότι προσχωρεί, δείχνοντας έτσι το ημιτελές της) σε μια ρεαλιστική συνθήκη που έρχεται από τα παλιά, δηλαδή αβαθή και οριζόντια. Μια ρεαλιστική συνθήκη που η αυταπάτη της υποτιθέμενης διαύγειας και ευκολίας της δεν επιτρέπει στην ίδια την μυθιστορηματική αναπαράσταση να δείξει την πολυπλοκότητα και τη συνθετότητα των επιπτώσεων της κρίσης στη συνείδηση του συγγραφέα. αν δεχτούμε ότι κρίση της αναπαράστασης εκείνης, της περιορισμένης στην ανάδειξη του ρήγματος ανάμεσα στο γούστο του συγγραφέα και στο άλλο του αναγνώστη, είναι κρίση καταφανώς ευρύτερη που απλώνεται και εκ των πραγμάτων συνοδεύει τον τρόπο της υποκειμενικής αναπαράστασης της πραγματικότητας στον κόσμο του μυθιστορήματος.

Ρωτώντας, με τη ρητορική ελαφρότητα που ευκολύνει σε τέτοιες περιπτώσεις, αν παρόμοια ζητήματα πρόλαβαν να απασχολήσουν τη μεγιστοποιημένη κατά τα τελευταία χρόνια και παρά την οικονομική και πολιτισμική κρίση μυθιστορηματική παραγωγή, θα απαντούσα το ίδιο ρητορικά πως: όχι! Οσες φορές έτυχε να βρεθώ σε δημόσιες συζητήσεις όπου συμμετείχαν, λόγω της δημοφιλίας τους, και μυθιστοριογράφοι, είτε η κρίση παρουσιαζόταν σαν ένα κακό όνειρο που ήρθε απροειδοποίητα από τη χώρα του “ποτέ ποτέ”, απέναντι στο οποίο το μυθιστόρημα δεν μπορεί να κάνει τίποτε, πέρα από το να το μεταβάλλει σε θέμα του, είτε σαν μια κατάσταση δυσοίωνη για την αντιμετώπιση της οποίας από τη μεριά της λογοτεχνίας μόνο μια απάντηση μπορεί να δοθεί: να γράφονται ωραία κείμενα! `Αραγε, όμως,τι σημαίνει ωραίο σε μια εποχή κρίσης;

Πίνακες: Adriana Villagra   

.

.http://www.oanagnostis.gr/%CF%84%CE%BF-%CE%BC%CF%85%CE%B8%CE%B9%CF%83%CF%84%CF%8C%CF%81%CE%B7%CE%BC%CE%B1-%CE%BC%CF%80%CF%81%CE%BF%CF%83%CF%84%CE%AC-%CF%83%CE%B5-%CE%BC%CE%B9%CE%B1-%CE%B1%CE%BA%CF%8C%CE%BC%CE%B1-%CE%BA%CF%81/

.

.

 

 

Tζίνα Πολίτη, Να μην επιστρέψει η λογοτεχνία στη μίμηση του παρελθόντος (Περιοδικό ο Αναγνώστης)

 1. Αρχίζω παραθέτοντας από δύο αγγλικά μυθιστορήματα του 18ου αιώνα: στο πρώτο, συναντάμε την ακόλουθη αποστροφή: «Ω εσείς φτωχοί γραφιάδες που γράφετε για να τρώτε!»[1] Στο δεύτερο συναντάμε την εξής διαπίστωση: «για κάθε συγγραφέα που πετυχαίνει, εκατό άλλοι αποτυγχάνουν. Δεν μπορούν να ζήσουν από το επάγγελμά τους. Είναι λοιπόν αδιάφορο το πόσο γρήγορα πεθαίνει το έργο τους, αρκεί να μπορούν αυτοί οι ίδιοι να ζήσουν».[2] Τα παραθέματα αυτά οδηγούν στη σκέψη πως είναι αδύνατον να μιλήσουμε για τον συγγραφέα «σε περιβάλλον κρίσης» χωρίς να λάβουμε υπόψη μας τις υλικές συνθήκες παραγωγής και κατανάλωσης του έργου του. Κι από την άποψη αυτή, θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει ότι ο «συγγραφέας»,ο οποίος δεν διέθετε ίδιους πόρους, λειτουργούσε ανέκαθεν σε «συνθήκες κρίσης». Σε προηγούμενους αιώνες, οι συνθήκες λογοτεχνικής γραφής αλλά και παραγωγής του έργου εξαρτιόταν από κάποιο Πάτρωνα, η δε κατανάλωση από μια λίγο πολύ γνωστή κοινότητα αναγνωστών.Εξ ου και οι κολακευτικές αφιερώσεις στον Πάτρωνα στο περικείμενο του βιβλίου, στο δε εσωτερικό του κειμένου οι κολακευτικές αποστροφές του αφηγητή προς στους αναγνώστες του. Αργότερα, με την άνοδο της αστικής τάξης, όταν άρχισε να λειτουργεί η εκδοτική «αγορά» και η «εμπορευματοποίηση» του ελεύθερου χρόνου, η απόσταση ανάμεσα στο συγγραφέα και τους αναγνώστες του άρχισε να διευρύνεται.

Νέες συνθήκες καθόριζαν τώρα την υλική παραγωγή και κατανάλωση του έργου: οι εκδότες που επέλεγαν το συγγραφέα και το έργο, οι βιβλιοπώλες που το διαφήμιζαν, καθώς και η νεόκοπη εμφάνιση της δημοσιογραφικής κριτικής στον τότε ημερήσιο και περιοδικό τύπο, η οποία διαμόρφωνε την «κοινή γνώμη» και επηρέαζε τις πωλήσεις. Οι νέες αυτές συνθήκες, που συνδέονταν άμεσα με την αγορά, διαμόρφωναν σε μεγάλο βαθμό και τον ορίζοντα των λογοτεχνικών προσδοκιών του ευρύτερου αναγνωστικού κοινού. Ας αναφέρω εδώ και την ασυστολή πειρατεία του έργου τους, πριν καθιερωθεί το copyright (1707), το οποίο και σπάνια τους προστάτευε! Οι «επαναστάσεις» στην παραγωγή και την εμπορευματική προώθηση του λογοτεχνικού προϊόντος, συνδέονται, όπως ξέρουμε, με ευρύτερες οικονομικές και εργασιακές αλλαγές. Αξίζει να αναφέρουμε εδώ τα όσα παραθέτει ο Μαρξ το 1866 για τις συνθήκες της υλικής παραγωγής του συγγραφικού προϊόντος, βασιζόμενος στις επίσημες αναφορές κρατικών επιτροπών : «Η υπερβολική εργασία των ενηλίκων και ανηλίκων σε διάφορα τυπογραφεία…του Λονδίνου εξασφάλισε σε αυτή την εργασία το όνομα «σφαγεία». Η ίδια υπερβολική εργασία γίνεται και στη βιβλιοδεσία όπου τα θύματα σφαγής είναι ιδίως γυναίκες, κορίτσια και παιδιά. Δουλεύουν 14, 15 και 16 ώρες συνέχεια … με δύο ώρες μονάχα ανάπαυσης για το φαγητό και τον ύπνο!»[3]. Αλλά και οι ίδιοι οι φτωχοί συγγραφείς τελούσαν σε καθεστώς «δουλείας»! Έτσι, όπως διαβάζουμε στο εξαίρετο μυθιστόρημα του George Gissing New Grub Street (1891) – δρόμος όπου οι εκδότες είχαν τις επιχειρήσεις τους, δεν ήταν μόνο οι εξευτελιστικές αμοιβές που λάβαιναν οι συγγραφείς. Ήταν και το γεγονός ότι οι νέες συνθήκες παραγωγής και κατανάλωσης δεν άφηναν ανεπηρέαστη ακόμα και τη μορφή και ποιότητα του έργου τους: τα μυθιστορήματα έπρεπε αναγκαστικά να αποτελούνται από τρεις ογκώδεις τόμους, και να ικανοποιούν το γούστο της μαζικής κουλτούρας. Στο μυθιστόρημα αυτό του Gissing, βλέπουμε επίσης τη λειτουργία αυτού που ο Pierre Bourdieu ονομάζει το «μικρόκοσμο του λογοτεχνικού πεδίου». Το πεδίο αυτό, επισημαίνει ο Bourdieu, είναι ένας σχετικά αυτόνομος χώρος που δημιουργείται από μια ομάδα δρώντων, έργων και φαινομένων που συνιστούν τη λογοτεχνική πράξη. Είναι ένας χώρος οι δομές του οποίου ορίζονται από το σύστημα δυνάμεων που ενεργούν εντός του στη βάση της αντιπαλότητας και του ανταγωνισμού. Στο σημείο αυτό, υπεισέρχεται και η σχέση του κοινωνικού μικρόκοσμου του λογοτεχνικού πεδίου με τις δυνάμεις παραγωγής.[4]

Κι ας έρθουμε στο σήμερα, και δεν αναφέρομαι στην Ελλάδα όπου η εκδοτική βιομηχανία, ευτυχώς, δεν έχει ακόμα «εκσυγχρονιστεί»! Τεράστιοι, απρόσωποι εκδοτικοί οίκοι έχουν δημιουργηθεί όπου ο συγγραφέας δεν έχει πλέον καμιά προσωπική πρόσβαση σε αυτούς παρά μόνο μέσω μιας νέας κατηγορίας εργαζομένων των «μεσαζόντων» ( agents)∙ λίστες των «ευπόλητων» βιβλίων (best sellers), οι οποίες δεν αντανακλούν αναγκαστικά την ποιότητα του έργου αλλά συνηθέστερα τη χειραγώγηση του «γούστου», δημοσιεύονται στον τύπο, ενώ η σειρά κατάταξης μεταβάλλεται καθημερινά, δημιουργώντας έτσι στη συνείδηση των αναγνωστών την αίσθηση του εφήμερου και της «θνησιμότητας» των έργων∙ η καθιέρωση του θεσμού των ετήσιων βραβείων και το γεγονός ότι στην Αγγλία, π.χ., πριν την τελική κρίση των επιτροπών, τα κείμενα μετατρέπονται σε κερδοσκοπικά αντικείμενα αφού τα «φαβορί» παίζονται σε εταιρείες στοιχημάτων !Αν σε αυτά προσθέσει κανείς και την τρομακτική, οικονομική κρίση, θα διαπιστώσει ότι εντείνει τον ανταγωνισμό, εξοντώνει τους βιβλιοπώλες και τις μικρές εκδοτικές επιχειρήσεις και επηρεάζει όχι μόνο την έκδοση ή μη ενός λογοτεχνικού έργου, αλλά και τη μορφή και το περιεχόμενό του! Μέσα σε αυτές τις δύσκολες, αγοραίες συνθήκες παραγωγής και κατανάλωσης, βρίσκεται παγιδευμένος σήμερα ο μοναχικός συγγραφέας! 2. Ας έρθουμε, όμως τώρα στο δεύτερο θέμα μας, που αφορά τη μοναχικότητα του συγγραφέα, πριν το έργο του εμπλακεί στις υλικές συνθήκες παραγωγής του. Τι επιπτώσεις μπορεί να έχει σε αυτό η οικονομική κρίση; Σε μια πρόσφατη συνέντευξή του, ο περουβιανός συγγραφέας Mario Vargas Liossa, υποστήριξε ότι τα «μεγάλα τραύματα» όπως η τρέχουσα οικονομική κρίση, είναι πολύ «διεγερτικά» γιατί «κεντρίζουν» και «γονιμοποιούν» τη λογοτεχνία. Προέβλεψε δε την αρχή μιας «καλής εποχής» για τη λογοτεχνική δημιουργία![5] Επιτρέψτε μου να έχω ορισμένες αμφιβολίες. Γιατί, κατά την ταπεινή μου γνώμη, τα «μεγάλα τραύματα», όπως οι πόλεμοι και οι οικονομικές και κοινωνικές καταστροφές παίρνουν πολύ χρόνο πριν ωριμάσουν, πριν βρουν την αντίστοιχη έκφραση και μορφή σε αυτό που ονομάζουμε μεγάλη λογοτεχνία. Αποτυπώσεις του «συρμού», επιδερμικές, περιγραφικές αναπαραστάσεις της «κρίσης», στερεότυπα χαρακτήρων, πλοκής και προβλέψιμων, μελοδραματικών συμβάντων μπορεί να παράγονται και να μοσχοπουλούν! Αλλά ως έκφραση και ως δομή με κανένα τρόπο δεν αντιστοιχούν στο βάθος και το πολύμορφο κοινωνικό φαινόμενο της κρίσης. 3. Κι εδώ, επιστρέφει το θεωρητικό ερώτημα που απασχόλησε τον μεγάλο Αμερικανό κριτικό της λογοτεχνίας Edmund Wilson, ο οποίος, το 1932, δημοσίευσε μια σειρά από βινιέτες με τίτλο: Οι Αμερικανικοί Σπασμοί: τα χρόνια της μεγάλης οικονομικής κατάρρευσης (The American Jitters: the years of the great slump). Οι βινιέτες αυτές αποτυπώνουν τις συνθήκες της ανεργίας, της πείνας, των αυτοκτονιών, των χαμένων καταθέσεων, την εξαθλίωση των αστέγων, τις εξεγέρσεις και την αστυνομική βία, και μαζί, το απρόσωπο σύστημα των τραπεζών, των ανώνυμων εταιριών, του χρηματιστηρίου, δυνάμεις η ευθύνη των οποίων δεν εντοπίζεται πουθενά, παρά έμμεσα στην ιδεολογική «ηθικοποίηση» της κρίσης, την οποία το Σύστημα αποδίδει στην οκνηρία και την καταναλωτική έξη των πολιτών, καλλιεργώντας έτσι το αίσθημα της συλλογικής ενοχής και ευθύνης! Αν δεν ήταν η απόσταση του χρόνου, θα νόμιζε κανείς πως ο Wilson περιγράφει την πραγματικότητα που ζούμε σήμερα! Αναστοχαζόμενος την ανέμελη εποχή της επιβεβλημένης ξέφρενης κατανάλωσης των «Gay Twenties», που βρήκε την τέλεια έκφραση στο μυθιστόρημα του Scott Fitzgerald Ο Μεγάλος Gatsby(1925), ο Wilson αναρωτήθηκε αν μπορούν πλέον οι συγγραφείς να ασχολούνται με τους λογοτεχνικούς «πειραματισμούς» του όψιμουμοντερνισμού, όταν εκατομμύρια ανθρώπων αντιμετώπιζαν την εξαθλίωση και το έθνος ήταν στο χείλος της καταστροφής. Το θεωρητικό αυτό ερώτημα, μαζί με τη διαμάχη μεταξύ του Georg Lucacs και του Bertold Breht, σχετικά με το αν η ιδεολογία του Μοντερνισμού και της φορμαλιστικής πρωτοπορίας, σε αντίθεση με εκείνη του κριτικού ρεαλισμού, υπηρετεί, σε τελευταία ανάλυση, το σύστημα του Καπιταλισμού, καθώς και εκείνη ανάμεσα στον J.P. Sartre και τον Roland Barthes, σχετικά με το αν το «κείμενο της ανάγνωσης» (texte lisible) ή το «κείμενο της γραφής» (texte scriptible) είναι εκείνο που απελευθερώνει και επαναστατικοποιεί την κριτική συνείδηση του αναγνώστη, επανέρχεται στην εποχή μας.

Τι πρέπει λοιπόν να κάνουν οι συγγραφείς; Να αναστήσουν παλαιότερες μορφές της τέχνης τους; Το Ρεαλισμό, το Νατουραλισμό, την Ηθογραφία και τη «Στρατευμένη» λογοτεχνία; Να διαγράψουν την κληρονομιά του «Μοντερνισμού» και τους μεταμοντέρνους «πειραματισμούς» ως μορφές έκφρασης η δομή των οποίων κρίνεται εξ ορισμού ανίκανη να διαχειριστεί το τεράστιο, ανθρωπιστικό πρόβλημα της οικονομικής και όχι μόνο κρίσης; Επιτρέψτε μου να δηλώσω πως θεωρώ ότι ο προβληματισμός αυτός είναι έωλος και εκ των προτέρων καταδικασμένος. Γιατί, κανείς δεν κατέχει την θεωρητική ή τη θεσμική «εξουσία» ώστε να υποδείξει στους συγγραφείς (οι οποίοι με κανένα τρόπο δεν συνιστούν ένα ομοιογενές σώμα) ποιο είναι το κοινωνικό καθήκον τους και πως πρέπει να γράφουν! Αυτή είναι μια θέση η οποία όχι μόνο έρχεται σε αντίθεση, αλλά συμβάλει στην ακύρωση της μελλοντικής διάστασης του ιστορικού χρόνου. Ζούμε σε μια εποχή όπου οι Κυρίαρχες Δυνάμεις επιστρέφουν την κοινωνία πίσω στις βάναυσες εργασιακές, κοινωνικές και πολιτισμικές μορφές σχέσεων του 19ου αιώνα, με στόχο να διαγράψουν όλα όσα κατέκτησαν με τους αγώνες τους οι λαοί της Ευρώπης. Ας μην συμβάλουμε λοιπόν άθελά μας ώστε να επιστρέψει και η λογοτεχνία στο καθεστώς μιας ακόμα άθλιας μίμησης του παρελθόντος! Η μεγάλη Λογοτεχνία, ως μορφή συμβολικής αντίστασης στις κατεστημένες καταστάσεις, τα στερεότυπα και τις κοινότοπες μορφές, συναισθανόμενη τα σημεία των καιρών, χάραζε πάντοτε νέους δρόμους έκφρασης. Αυτό, και όχι το χρηματιστηριακό, ήταν και είναι το μεγάλο, ανεκτίμητο συμβολικό κεφάλαιο της Ευρώπης. Το οποίο, αν δεν καταστρέφεται, συστηματικά υποβιβάζεται σήμερα από τις οικονομικές και «πνευματικές» ελίτ. Ας το προστατέψουμε. «Συγγραφείς όλης της Ευρώπης, ενωθείτε!»

Ευχαριστώ

[1] Εdward Kimber, The youthful adventures 0f David Leare, London, 1757.[2] Richard Griffith,Triumverate, London, 1764.[3] Τάκης Μαστρογιαννόπουλος, Η Ανοδος και Πτώση των Εργατικών Διεθνών, Αθήνα: Τόπος, 2013, σς.367-8.[4] Οι κανόνες της τέχνης: Γένεση και Δομή του Λογοτεχνικού Πεδίου. Μετ. Έφη Γιαννοπούλου, Αθήνα: Πατάκης, 2006.[5] Latin American Herald Tribune, Feb. 15, 2014.

Να μην επιστρέψει η λογοτεχνία στη μίμηση του παρελθόντος

.

.

 

E. Γιαννοπούλου, Θ. Τραμπούλης: Οι συγγραφείς ως οργανικοί διανοούμενοι: οι διαταραγμένες σχέσεις της λογοτεχνίας με τα εικαστικά (3o μέρος)

Εγγονόπουλος 3

Εικαστικοί και λογοτέχνες, ενώ για δεκαετίες συμπορεύτηκαν με κοινά προτάγματα και αισθητικές αναζητήσεις, απομακρύνθηκαν την τελευταία 40ετία και το ένα πεδίο μοιάζει να αγνοεί το άλλο. Δύο διαφορετικοί τρόποι ανταπόκρισης στις κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες της περιόδου του ελληνικού εκσυγχρονισμού.

Στα δύο πρώτα κείμενα της σειράς αυτής (τχ. 12 και 13), προσπαθήσαμε να περιγράψουμε κάποια από τα γνωρίσματα μιας πεζογραφίας που κυριάρχησε την τελευταία εικοσαετία: ηθογραφική, περιπτωσιολογική, γραμμική, καχύποπτη απέναντι στις επιστήμες του ανθρώπου και το αρχείο ως προς τη μορφή της, ετερονομική και συνδεδεμένη με εξωλογοτεχνικούς παράγοντες. Προτείνουμε να ανοίξουμε εδώ μια παρένθεση και να συζητήσουμε εν συντομία και σε αδρές γραμμές το χώρο των εικαστικών και πιο συγκεκριμένα το πεδίο εκείνο που διεκδικεί το πρόσημο της σύγχρονης τέχνης. Πιστεύουμε πως μια τέτοια συγκριτική μελέτη θα μπορούσε να φωτίσει πλευρές που πολύ συχνά η μελέτη του κάθε πεδίου χωριστά αδυνατεί να κατανοήσει και να αποτιμήσει.Εγγονόπουλος Πράγματι, η σύγχρονη τέχνη εισήλθε στο προσκήνιο του δημόσιου λόγου ως αυτόνομο πεδίο, ξέχωρο από το πολύ ευρύτερο πεδίο των εικαστικών, κατά την τελευταία εικοσαετία και ιδίως μετά το 2000. Πρόκειται για μια τέχνη ρευστή, διακριτή τόσο ως προς το πλαίσιο έκθεσής της, εκτός του τυπικού χώρου των μουσείων και των παραδοσιακών γκαλερί, όσο και ως προς το είδος των μορφών της, αντιαφηγηματικές, συχνά παιγνιώδεις και ανάλαφρες, άλλοτε σωματικές και επιτελεστικές και άλλοτε αποσπασματικές και αρχειακές, με εγγενείς διακειμενικότητες και αναστοχασμό γύρω από το μηχανισμό παραγωγής της. Για την ενίσχυσή της αυτή έπαιξαν ρόλο πολλοί παράγοντες. Οπωσδήποτε η θρυλική σύγκρουση τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του ’90 του Νίκου Κεσσανλή, πρύτανη τότε της Σχολής Καλών Τεχνών, με τη διευθύντρια της Εθνικής Πινακοθήκης Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα είχε από θεσμική άποψη ιδιαίτερη σημασία: διέκρινε σε επίπεδο ιδρύματος τη σύγχρονη τέχνη από τον παραδοσιακό ελληνοκεντρικό μοντερνισμό και τη γενιά του ’30, συσπείρωσε έναν πυρήνα νέων καλλιτεχνών και ανήγαγε σε κυρίαρχο λόγο μια κατηγορία μορφών που μέχρι τότε ήταν σχετικά περιθωριακή ως προς το συμβολικό της κύρος. Έτσι, η Εθνική Πινακοθήκη τράβηξε πάνω της εκθέσεις όπως την εμβληματική «Από τον Θεοτοκόπουλο στον Σεζάν» (1992), η οποία επιβεβαίωνε με την πρωτοφανή της προσέλευση μια κυρίαρχη εθνική αφήγηση για την αρχαιότητα, την τέχνη και το μοντερνισμό· ενώ, αντίθετα, η Σχολή Καλών Τεχνών φιλοξένησε το 1996 το «Everything that is interesting is new», μια έκθεση η οποία παρουσίασε σε μεγάλη κλίμακα έργα από τη συλλογή του Δάκη Ιωάννου και συνέστησε στο ευρύ κοινό μια συγχρονική και διεθνώς δημοφιλή νέα κατηγορία μορφών. Ό,τι μέχρι εκείνη την εποχή λογιζόταν από την κάπως επαρχιακή υπεροψία της διανόησης ως κιτς (πρβ. τον τόμο Κάτι το «ωραίον», εκδ. Αντί) μπόρεσε με το Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ, το φορέα διαχείρισης της συλλογής Ιωάννου, να αποκτήσει τη λόγια καταξίωση του ποπ υψηλού. Οπωσδήποτε επίσης έπαιξε ρόλο η δημιουργία του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης στην αρχή της δεκαετίας του 2000. Το ΕΜΣΤ όρισε στο αστικό συνεχές μια τομή υπό εκκρεμότητα με το αενάως κατασκευαζόμενο κέλυφός του στο παλιό εργοστάσιο του Φιξ· κατονόμασε επισήμως μια ειδολογική κατηγορία, τη «Σύγχρονη Τέχνη»· απορρόφησε έστω και φειδωλά ένα κομμάτι του προϋπολογισμού του Υπουργείου Πολιτισμού· χάραξε το δρόμο για τη δημιουργία αντίστοιχων θεσμών στη Θεσσαλονίκη και αλλού. Οπωσδήποτε είχαν τη δική τους συμβολή οι νέες γκαλερί, που φιλοξενούσαν προγραμματικά και αυτοπροσδιοριστικά σύγχρονη τέχνη, η προβολή των εκθέσεων από τα περιοδικά lifestyle και αργότερα από τα freepress, η όψιμη και προς το τέλος αυτής της περιόδου διοργάνωση μεγάλων διεθνών εκθέσεων, όπως η Μπιενάλε της Αθήνας και της Θεσσαλονίκης. Όλα αυτά είναι όμως τα επιφαινόμενα.

.

Πεντζίκης

.

Η αυτονόμηση του πεδίου της σύγχρονης τέχνης σχετίζεται δομικά με τη διεύρυνση και την κυριαρχία της μεσαίας τάξης μετά τη δεκαετία του ’80 και μάλιστα σε δύο αλληλένδετα επίπεδα. Οι νέες εύρωστες οικονομικά ομάδες είχαν, από τη μία, τη δυνατότητα να επενδύσουν στην παιδεία, να υποστηρίξουν μεταπτυχιακές σπουδές στο εξωτερικό, κατά κύριο λόγο στην Αγγλία, και να διατυπώσουν ένα ρητό αίτημα πολιτικού και πολιτιστικού εξευρωπαϊσμού· από την άλλη, με την καινούργια αυτή ευρωπαϊκή παιδεία, χρειάζονταν νέες μορφές γύρω από τις οποίες θα δομούσαν το συμβολικό τους κεφάλαιο. Ο Α. Φασιανός, ο Γ. Σταθόπουλος, έστω ο Γ. Ψυχοπαίδης, δεν θα ήταν πλέον οι μόνοι που θα αντιστοιχούσαν το όποιο καλλιτεχνικό τους κύρος με οικονομικά ανταλλάγματα. Μια γενιά νέων με κοσμοπολιτική και σχετικά στιβαρή ακαδημαϊκή παιδεία, με καινούργια αιτήματα, αναζήτησε στις εικαστικές μορφές αυτό που ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του ’80 είχε βρει στη μουσική και στον κινηματογράφο. Ένα δυτικό μορφικό πρόταγμα απαλλαγμένο από τις υπνοβατικές σχέσεις με την Αριστερά, την υποτιθέμενη λαϊκή παράδοση, την αρχαία ιστορία. Τη δεκαετία του 2000 η ελληνική σύγχρονη τέχνη καταφέρνει πια να ενταχθεί στο παράδειγμα το οποίο κυριαρχεί στον δυτικό κόσμο: η τέχνη λογίζεται πια ως μέρος της κουλτούρας του ελεύθερου χρόνου. Πεντζίκης 2Εάν όμως τόσο το πεδίο των εικαστικών όσο και το πεδίο της λογοτεχνίας αναδιατάχθηκαν μετά τη δεκαετία του ’80 ακολουθώντας το μετασχηματισμό της μεσαίας τάξης, πώς εξηγείται αυτή η θεμελιώδης μεταξύ τους ρήξη; Πράγματι, μέχρι την περίοδο αυτή, οι δύο κόσμοι βρίσκονταν σε καταστατική συνάφεια. Δεν είναι μόνο οι προσωπικές σχέσεις που συνέδεαν ζωγράφους και συγγραφείς. Ή η συστράτευσή τους σε κοινά εγχειρήματα, από το καθοριστικό για τον ελληνικό μοντερνισμό περιοδικό Τρίτο Μάτι έως το Τραμ του ’70. Δεν είναι ούτε το γεγονός πως εικαστικοί, όπως ο Γ. Μόραλης ή ο Γ. Τσαρούχης, συνδέθηκαν αξεδιάλυτα με τους μείζονες ποιητές της γενιάς του ’30. Ούτε καν ότι τρεις από τους σημαντικότερους μοντερνιστές δημιουργούς του 20ού αιώνα (Κόντογλου, Πεντζίκης, Εγγονόπουλος) μοιράζονται μεταξύ λογοτεχνίας και ζωγραφικής. Είναι κυρίως πως, ενώ μέχρι τότε ένας διαρκής διάλογος φαίνεται να διατρέχει το λογοτεχνικό και το εικαστικό έργο του ελληνικού μοντερνισμού, από τη συνάφεια της σχολής του Μονάχου με τη γενιά του 1880 έως τις κοινές μορφολογικές αναζητήσεις της γενιάς του ’70 και εικαστικών όπως ο Γ. Λαζόγκας και ο Ν. Χουλιαράς, μετά το 1980 η συμπόρευση αυτή διακόπτεται. Η ελληνική πεζογραφία, αυτή τουλάχιστον για την οποία συζητάμε, δεν φαίνεται να συνομιλεί με τη σύγχρονη τέχνη: ένα από τα ελάχιστα μυθιστορήματα της εποχής αυτής που καταπιάνεται με τη ζωγραφική αναπαράσταση, το Αδιανόητο τοπίο του Τ. Θεοδωρόπουλου (1991), περιγράφει ένα καλλιτεχνικό υποκείμενο θλιβερά παρωχημένο, για όποιον τουλάχιστον έχει ενδιαφερθεί έστω και επιφανειακά για τις εξελίξεις στην τέχνη μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Και παρόλο που ένα από τα αντινομικά γνωρίσματα της σύγχρονης τέχνης είναι ότι παράγει και πλαισιώνεται από έναν δύσκολα αξιοποιήσιμο όγκο κειμένων, είναι ενδεικτικό πως σε όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 2000, όταν η σύγχρονη τέχνη γνωρίζει στην Ελλάδα τη μεγάλη της άνθηση, κανείς από τους δημοφιλείς και προβεβλημένους συγγραφείς δεν ασχολείται μαζί της. Για να κατανοήσουμε την ασυνέχεια αυτή, ας αναλογιστούμε τα δομικά χαρακτηριστικά τόσο της σύγχρονης τέχνης όσο και της νέας ελληνικής πεζογραφίας. Κοντογλου 2Εγγενώς ακαδημαϊκή, αποσπασματική και ρευστή η πρώτη, γραμμική, εχθρική προς τον στοχαστικό λόγο η δεύτερη, συγκροτούνται φαινομενικά σε δύο αντίθετους πόλους της κυρίαρχης κουλτούρας. Στην πραγματικότητα, αποτυπώνουν ένα σχιζοειδές χαρακτηριστικό της, έναν διαρκή και άλυτο διάλογο ανάμεσα σε ένα αίτημα διεθνικότητας, ευρωπαϊκού, δυτικού προσανατολισμού, λογιοσύνης από τη μια, και σε ένα αίτημα εθνικής αναδίπλωσης, ομφαλοσκόπησης, εγγενούς ηθογραφίας από την άλλη. Αποτυπώνουν όμως και τα δομικά χαρακτηριστικά της εισβολής της αγοράς στο χώρο του πολιτισμού. Η πεζογραφία, προορισμένη να καταναλωθεί από ένα ευρύτερο και λιγότερο απαιτητικό κοινό, υιοθετεί συντηρητικότερες, πιο καθησυχαστικές μορφές, παρά την ενίοτε «τολμηρή» θεματολογία της. Η σύγχρονη τέχνη, απευθυνόμενη αναγκαστικά σε λίγους και ειδικούς, ενστερνίζεται πιο ρηξικέλευθες μορφές, αλλά μαζί τους και όλες τις «στρεβλώσεις» της παγκοσμιοποιημένης αγοράς. Υπό αυτό το πρίσμα φαίνονται όμως ευκρινέστερα και οι αναπηρίες της πόλωσης: εάν η πεζογραφία στην οποία αναφερόμαστε δεν κατορθώνει να υπερβεί τα όρια μιας αποπνικτικής μερικότητας, εξίσου η σύγχρονη τέχνη δεν κατορθώνει να ελέγξει την αλαζονική της γενικότητα: τις περισσότερες φορές ασκεί εύστοχες κριτικές σε ένα ασαφές και θεωρητικά τεκμηριωμένο πολιτικό, χωρίς να ενδιαφέρεται για αυτό που συμβαίνει έξω από την πόρτα της. Με αποτέλεσμα, φυσικά, να χάνει το κοινό της. Επανερχόμαστε έτσι σε μια αντίφαση που υπαινικτικά διατυπώσαμε στο πρώτο μας κείμενο: η ενασχόληση με το πολιτικό γίνεται ένα από τα κατεξοχήν εμπορεύσιμα χαρακτηριστικά της σύγχρονης τέχνης, αλλά οι εικαστικοί καλλιτέχνες, στην εποχή της ακραίας κρίσης που το διαπερνά, τηρούν συνήθως αιδήμονα σιγή. Σήμερα, ωστόσο, η ανάδυση μιας νέας γενιάς λογοτεχνών και καλλιτεχνών μοιάζει να υπερβαίνει την πόλωση και να ανοίγει εκ νέου το διάλογο μεταξύ των δύο πεδίων. Αυτό θα μας απασχολήσει στο τελευταίο μας κείμενο.

Κοντογλου

Πίνακες: N. Εγγονόπουλος, Ν. Γ. Πεντζίκης, Φ. Κόντογλου

http://artfullyonsaturday.wordpress.com/author/efyan/

1ο  μέρος  http://wp.me/p2VUjZ-2Qn

2ο μέρος http://wp.me/p2VUjZ-2ZO

.

.

 

 
Image

Έφη Γιαννοπούλου, Θεόφιλος Τραμπούλης: Οι συγγραφείς ως οργανικοί διανοούμενοι: H ανάδειξη μιας λογοτεχνικής «φουρνιάς» (2o μέρος)

Έφη Γιαννοπούλου, Θεόφιλος Τραμπούλης: Οι συγγραφείς ως οργανικοί διανοούμενοι: H ανάδειξη μιας λογοτεχνικής «φουρνιάς» (2o μέρος)

Στη δεκαετία του 1990 αλλά και του 2000 νέα λογοτεχνικά περιοδικά αναδεικνύουν και καθιερώνουν μια γενιά πεζογράφων δίνοντας έμφαση σε κριτήρια όπως η νεότητα, η εμπορική επιτυχία και η αδιαμεσολάβητη αφήγηση της σύγχρονης πραγματικότητας. Οι εκπρόσωποί της κυριαρχούν στον δημόσιο λόγο μέχρι σήμερα υπό την ιδιότητα του συγγραφέα.

Tο Μάιο του 2004, το περιοδικό να ένα μήλο, το οποίο διηύθυνε η δημοσιογράφος Λώρη Κέζα, διοργάνωσε στην Πάρο, σε συνεργασία με τις εκδόσεις Διήγηση, μια διήμερη συνάντηση συγγραφέων με θέμα συζήτησης την Ελίζαμπεθ Κοστέλο, το μυθιστόρημα του Τζ. Κούτσι, βραβευμένου την προηγούμενη χρονιά με το Νόμπελ Λογοτεχνίας. Στη συζήτηση, η οποία έγινε στο «Σπίτι της λογοτεχνίας», τον ξενώνα φιλοξενίας μεταφραστών και λογοτεχνών που ίδρυσαν από κοινού το ΕΚΕΜΕΛ και ο τότε δήμαρχος Πάρου Γιάννης Ραγκούσης, συμμετείχε «ο ανθός της σύγχρονης ελληνικής πεζογραφίας», σύμφωνα με τον Πέτρο Τατσόπουλο, που είχε καλύψει το θέμα για λογαριασμό των Νέων. Η συζήτηση εκείνη και το άρθρο του Τατσόπουλου είναι από πολλές απόψεις αξιομνημόνευτα. Η Ελίζαμπεθ Κοστέλο είχε κυκλοφορήσει λίγους μήνες νωρίτερα από τις εκδόσεις Διήγηση σε μετάφραση του ίδιου του εκδότη. Ήταν μια από τις πιο κωμικά κακές μεταφράσεις των τελευταίων ετώνapple («ο κύβος του Ρουβίκωνα» έγραφε ο μεταφραστής, αποδίδοντας τον κύβο του Ρούμπικ, σε ένα από τα δεκάδες παραδείγματα μεταφραστικής αστοχίας) και αργότερα αναθεωρήθηκε ριζικά. Η Ελίζαμπεθ Κοστέλο είναι ένα λόγιο και δύσκολο μυθιστόρημα, γεμάτο ενδολογοτεχνικές αναφορές και παραπομπές στην ιστορία της φιλοσοφίας. Το λογοτεχνικό επίτευγμα του Κούτσι είναι ο τρόπος με τον οποίο κατορθώνει να συγκροτήσει μυθοπλασία μέσα από έναν απόλυτα επιστημονικό δοκιμιακό λόγο για το κακό, την ενοχή, το χρόνο, το γήρας, την ίδια τη γραφή. Με το λογοτεχνικό αυτό σχέδιο ωστόσο δεν συμφώνησαν οι περισσότεροι από τους λογοτέχνες της Πάρου. «Είναι ένα βιβλίο αυτοαναφορικό, ένα παιχνίδι του Κούτσι με τη δική του περσόνα. Είναι εχθρικός προς τον αναγνώστη ο χωρισμός σε τόσο μεγάλα κεφάλαια» επισήμαινε ο Αύγουστος Κορτώ. «Στο βιβλίο επικρατούν συντριπτικά οι σελίδες στοχασμού επί των αφηγηματικών, των σελίδων δράσης», τόνιζε ο Χρήστος Χωμενίδης. Η Ελένη Ζαχαριάδου πάλι πίστευε, επικρίνοντας τον Κούτσι, πως «εάν ήταν όλοι οι ήρωές μου κακοί, μπορεί όντως να ασκούσα ολέθρια επίδραση στον αναγνώστη». Δεν υπάρχει βέβαια αμφιβολία πως η αντιπαραβολή των λογοτεχνικών μεθόδων των ελλήνων πεζογράφων από τη μια και του Κούτσι από την άλλη είναι σχετικά ασύμμετρη. Εντούτοις, οι απόψεις τους για την Ελίζαμπεθ Κοστέλο, όπως τις μετέφερε και τις σχολίασε ο Π. Τατσόπουλος, είναι ενδεικτικές μιας λογοτεχνικής στάσης, την οποία στο προηγούμενο τεύχος του UNFOLLOW αποκαλέσαμε ηθογραφική, ισχυριζόμενοι πως συνδέεται δομικά με την οξύτητα και την ηθικολογία που χαρακτηρίζει τον σημερινό δημόσιο πολιτικό λόγο των ίδιων λογοτεχνών. Πρόκειται για μια αδυναμία επαναπλαισίωσης, ένα συστατικό αντιδιανοουμενισμό, που αρνείται στο έργο τέχνης τη δυνατότητα να ορίσει εκείνο τους όρους πρόσληψης και αξιολόγησής του. Υπάρχει μόνο στο βαθμό που μπορεί να είναι επιτυχημένο, ευανάγνωστο από το ευρύτερο δυνατό κοινό, καταξιωμένο από συστήματα πολιτικής, οικονομικής, ηθικής κυριαρχίας. apples-

Παραδόξως, η συνάντηση δεν άφησε κανένα ίχνος στο περιοδικό που τη διοργάνωσε ή μάλλον άφησε ένα ελάχιστο: ο Κώστας Κατσουλάρης, συνεργάτης τόσο του μήλου όσο και των εκδόσεων Διήγηση, σε ένα κείμενο με τίτλο «Πατροκτόνοι χωρίς πατέρα» κατηγόρησε τη νέα λογοτεχνική γενιά για απουσία θεωρητικής συγκρότησης και επισήμανε τον κίνδυνο να μείνει ορφανή χωρίς να αναζητήσει ποτέ τον πατέρα της, παραθέτοντας μάλιστα τέτοιους δυνητικούς αλλά και ματαιωμένους λογοτεχνικούς Λαΐους, από τον Σαίξπηρ ως τον Προυστ και βέβαια τον ίδιο τον Κούτσι. Προφανώς η συνάντηση είχε διαψεύσει τις προσδοκίες των διοργανωτών της και το γεγονός ότι οι περισσότεροι από τους συμμετέχοντες ήταν ήδη συνεργάτες του περιοδικού δεν άφηνε περιθώρια για σαφέστερες αναφορές. Σε κάθε περίπτωση το να ένα μήλο ήταν ένα περιοδικό που αποτύπωσε και συνόψισε τα χαρακτηριστικά της αστικής αυτής ηθογραφίας, αν και βέβαια στις σελίδες του φιλοξενήθηκαν και συγγραφείς εντελώς διαφορετικής πνοής και προσανατολισμού όπως ο Χ. Χρυσόπουλος, ο Β. Χατζηγιαννίδης, ο Χ. Αστερίου ή ο Ν. Βλαντής: απουσία κριτικού και δοκιμιακού λόγου, προσήλωση σε μια κατά το μάλλον ή ήττον γραμμική εξιστόρηση με έμφαση στην περιπέτεια, την παραδοξολογία και την ανατροπή, υποτυπώδης ιστορικός και πολιτικός στοχασμός. Τα σημειώματα εξάλλου της εκδότριας δείχνουν με διάφορους τρόπους τη γενική αυτή ιδέα για τη λογοτεχνία που υπηρετούσε το περιοδικό. Ένα κείμενο π.χ. της Άντζελας Δημητρακάκη για το βραζιλιάνικο μοντερνιστικό «μανιφέστο της ανθρωποφαγίας» δημοσιεύεται με την έμμεση προειδοποίηση στο εκδοτικό σημείωμα: «Αν κάποιο μελέτημα με τις [4!] υποσημειώσεις του φαίνεται βαρύ…». Σε επίπεδο ορολογίας, το περιοδικό εγκαταλείπει (και μάλλον σωστά) τον όρο «γενιά» για να τον αντικαταστήσει με τη «φουρνιά», η «κριτική» γίνεται «άποψη» ή «εντυπώσεις», τα κείμενα δηλώνονται συχνά με όρους όπως «ιστορία», «περιπέτεια», «αληθογράφημα». Η απουσία κριτικών σημειωμάτων σε κάποιο τεύχος προαναγγέλλεται από τη Λώρη Κέζα με τη φράση «τα ξίφη μπήκαν στις θήκες». apples 4Νόμιμη, προφανώς, η ρήξη με την παραδοσιακή ορολογία της θεωρίας της λογοτεχνίας ενισχύει την άποψη ωστόσο ότι η ομάδα του περιοδικού θεωρεί τη λογοτεχνία κατά κύριο λόγο ως αδιαμεσολάβητη αφήγηση της πραγματικότητας και την κριτική ως προσωπική αντιπαράθεση. Το να ένα μήλο στην ουσία θέλησε να γίνει το λογοτεχνικό περιοδικό μιας ιδεολογικής και γραμματολογικής θέσης που αρνήθηκε τη λογοτεχνικότητα στη λογοτεχνία. Ίσως γι’ αυτό η έκδοσή του να μην άφησε κάποιο ανεξίτηλο στίγμα. Μια δεκαετία ωστόσο νωρίτερα, ένα άλλο περιοδικό, τα Ρεύματα, επιτελεί μια λειτουργία αντίστοιχη με το να ένα μήλο. Στο τεύχος Νοεμβρίου-Δεκεμβρίου 1996, δημοσιεύει το αποτέλεσμα μιας έρευνας για τους «καλύτερους νέους έλληνες συγγραφείς». Στο εξώφυλλο ο χάρτης της Ελλάδας, η ελληνική σημαία και μια νεαρή κραδαίνουσα πένα αντί λόγχης. Οι επτά καλύτεροι νέοι συγγραφείς αναδεικνύονται με ψηφοφορία μεταξύ 50 ομοτέχνων τους που έχουν εκδώσει τουλάχιστον ένα βιβλίο και που το 1996 δεν έχουν ξεπεράσει το 40ό έτος της ηλικίας τους. Ευτράπελη συνέπεια, ο Σωτήρης Δημητρίου, συγγραφέας μιας ποιητικής συλλογής και μιας συλλογής διηγημάτων, καλείται ως μέλος της κριτικής επιτροπής να αξιολογήσει συγγραφείς μόλις ένα ως τρία χρόνια νεότερούς του και με πολύ μεγαλύτερο συγγραφικό έργο. Οι επτά νικητές είναι οι: Α. Ασωνίτης, Θ. Γρηγοριάδης, Β. Ραπτόπουλος, Π. Τατσόπουλος, Σ. Τριανταφύλλου, Μ. Φάις και Χ. Χωμενίδης.

Ο Ντίνος Σιώτης, εκδότης του περιοδικού, προτείνει στον αναγνώστη να κρατήσει το τεύχος και να το ανοίξει το 2011 για να διαπιστώσει κατά πόσον δικαιώθηκε η εν λόγω έρευνα. Τα σημειώματά μας, με ένα χρόνο καθυστέρηση, επιχειρούν να απαντήσουν κατά κάποιον τρόπο σ’ αυτό το ερώτημα. Όχι εάν οι εν λόγω συγγραφείς δικαίωσαν την έρευνα, αλλά ποια λογοτεχνία κυριάρχησε κατά κύριο λόγο από τη δεκαετία του ’90 μέχρι σήμερα.apple 6 Γιατί στην πραγματικότητα, εάν εξαιρέσουμε ορισμένους θύλακες, ορισμένες μεμονωμένες περιπτώσεις λογοτεχνών ή παρέες γύρω από έντυπα και άλλους πόλους συγκρότησης, η λογοτεχνία που κυριάρχησε, η λογοτεχνία που «εκπροσώπησε» τη λογοτεχνία σε πεδία εκτός του λογοτεχνικού, στις τηλεοπτικές συζητήσεις αίφνης, στις στήλες των freepress, στα καλοκαιρινά αφιερώματα των εντύπων και στις δεξιώσεις της Προεδρίας της Δημοκρατίας, υπηρέτησε έναν συγκεκριμένο αναπαραστατικό τρόπο: γραμμικό, εχθρικό προς τον αναστοχασμό για τη γραφή, καχύποπτο προς τις ανθρωπιστικές και τις μεταστρουκτουραλιστικές σπουδές, αδύναμο να αρθρώσει μια αφηγηματική ή κοινωνική πολυφωνία. Κατορθώνοντας ωστόσο να διεκδικήσει και να κατοχυρώσει μια προνομιακή θέση στον δημόσιο λόγο: δεν είναι συμπτωματικό βέβαια που οι συγγραφείς οι οποίοι σήμερα μιλούν από την αναγνωρίσιμη θέση του συγγραφέα είναι όσοι ανήκουν σε αυτό τον αναπαραστατικό τρόπο. Οι υπόλοιποι είναι εγκλωβισμένοι σε μια αμήχανη απεύθυνση εντός ενός οικείου και ασφαλούς πεδίου. Είναι από την άλλη σαφές πλέον πως μια νέα γενιά λογοτεχνών έχει αρχίσει να κάνει την εμφάνισή της, μια γενιά που βρίσκεται από πολλές απόψεις στον αντίποδα της προηγούμενης. Με δεδηλωμένη πρόθεση ανάμιξης των ειδών, με κλίση προς την αφαίρεση παρά προς την αφήγηση, με οξύ πολιτικό και υπαρξιακό λόγο, με αναζήτηση της αναγνώρισης εντός του καλλιτεχνικού πεδίου και απαξίωσης των παραδοσιακών μέσων φαίνεται να διαθέτει εργαλεία καταλληλότερα για τη διαχείριση και τη διατύπωση της σημερινής συγκυρίας.

To κείμενο δημοσιεύτηκε στο Unfollow 13

http://unfollow.com.gr/index.php/home/item/160-unfollow-13.html

http://rednotebook.gr/details.php?id=8597

Το 1ο μέρος εδώ

http://wp.me/p2VUjZ-2Qn

.

.