RSS

E. Γιαννοπούλου, Θ. Τραμπούλης: Οι συγγραφείς ως οργανικοί διανοούμενοι: οι διαταραγμένες σχέσεις της λογοτεχνίας με τα εικαστικά (3o μέρος)

27 Nov

Εγγονόπουλος 3

Εικαστικοί και λογοτέχνες, ενώ για δεκαετίες συμπορεύτηκαν με κοινά προτάγματα και αισθητικές αναζητήσεις, απομακρύνθηκαν την τελευταία 40ετία και το ένα πεδίο μοιάζει να αγνοεί το άλλο. Δύο διαφορετικοί τρόποι ανταπόκρισης στις κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες της περιόδου του ελληνικού εκσυγχρονισμού.

Στα δύο πρώτα κείμενα της σειράς αυτής (τχ. 12 και 13), προσπαθήσαμε να περιγράψουμε κάποια από τα γνωρίσματα μιας πεζογραφίας που κυριάρχησε την τελευταία εικοσαετία: ηθογραφική, περιπτωσιολογική, γραμμική, καχύποπτη απέναντι στις επιστήμες του ανθρώπου και το αρχείο ως προς τη μορφή της, ετερονομική και συνδεδεμένη με εξωλογοτεχνικούς παράγοντες. Προτείνουμε να ανοίξουμε εδώ μια παρένθεση και να συζητήσουμε εν συντομία και σε αδρές γραμμές το χώρο των εικαστικών και πιο συγκεκριμένα το πεδίο εκείνο που διεκδικεί το πρόσημο της σύγχρονης τέχνης. Πιστεύουμε πως μια τέτοια συγκριτική μελέτη θα μπορούσε να φωτίσει πλευρές που πολύ συχνά η μελέτη του κάθε πεδίου χωριστά αδυνατεί να κατανοήσει και να αποτιμήσει.Εγγονόπουλος Πράγματι, η σύγχρονη τέχνη εισήλθε στο προσκήνιο του δημόσιου λόγου ως αυτόνομο πεδίο, ξέχωρο από το πολύ ευρύτερο πεδίο των εικαστικών, κατά την τελευταία εικοσαετία και ιδίως μετά το 2000. Πρόκειται για μια τέχνη ρευστή, διακριτή τόσο ως προς το πλαίσιο έκθεσής της, εκτός του τυπικού χώρου των μουσείων και των παραδοσιακών γκαλερί, όσο και ως προς το είδος των μορφών της, αντιαφηγηματικές, συχνά παιγνιώδεις και ανάλαφρες, άλλοτε σωματικές και επιτελεστικές και άλλοτε αποσπασματικές και αρχειακές, με εγγενείς διακειμενικότητες και αναστοχασμό γύρω από το μηχανισμό παραγωγής της. Για την ενίσχυσή της αυτή έπαιξαν ρόλο πολλοί παράγοντες. Οπωσδήποτε η θρυλική σύγκρουση τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του ’90 του Νίκου Κεσσανλή, πρύτανη τότε της Σχολής Καλών Τεχνών, με τη διευθύντρια της Εθνικής Πινακοθήκης Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα είχε από θεσμική άποψη ιδιαίτερη σημασία: διέκρινε σε επίπεδο ιδρύματος τη σύγχρονη τέχνη από τον παραδοσιακό ελληνοκεντρικό μοντερνισμό και τη γενιά του ’30, συσπείρωσε έναν πυρήνα νέων καλλιτεχνών και ανήγαγε σε κυρίαρχο λόγο μια κατηγορία μορφών που μέχρι τότε ήταν σχετικά περιθωριακή ως προς το συμβολικό της κύρος. Έτσι, η Εθνική Πινακοθήκη τράβηξε πάνω της εκθέσεις όπως την εμβληματική «Από τον Θεοτοκόπουλο στον Σεζάν» (1992), η οποία επιβεβαίωνε με την πρωτοφανή της προσέλευση μια κυρίαρχη εθνική αφήγηση για την αρχαιότητα, την τέχνη και το μοντερνισμό· ενώ, αντίθετα, η Σχολή Καλών Τεχνών φιλοξένησε το 1996 το «Everything that is interesting is new», μια έκθεση η οποία παρουσίασε σε μεγάλη κλίμακα έργα από τη συλλογή του Δάκη Ιωάννου και συνέστησε στο ευρύ κοινό μια συγχρονική και διεθνώς δημοφιλή νέα κατηγορία μορφών. Ό,τι μέχρι εκείνη την εποχή λογιζόταν από την κάπως επαρχιακή υπεροψία της διανόησης ως κιτς (πρβ. τον τόμο Κάτι το «ωραίον», εκδ. Αντί) μπόρεσε με το Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ, το φορέα διαχείρισης της συλλογής Ιωάννου, να αποκτήσει τη λόγια καταξίωση του ποπ υψηλού. Οπωσδήποτε επίσης έπαιξε ρόλο η δημιουργία του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης στην αρχή της δεκαετίας του 2000. Το ΕΜΣΤ όρισε στο αστικό συνεχές μια τομή υπό εκκρεμότητα με το αενάως κατασκευαζόμενο κέλυφός του στο παλιό εργοστάσιο του Φιξ· κατονόμασε επισήμως μια ειδολογική κατηγορία, τη «Σύγχρονη Τέχνη»· απορρόφησε έστω και φειδωλά ένα κομμάτι του προϋπολογισμού του Υπουργείου Πολιτισμού· χάραξε το δρόμο για τη δημιουργία αντίστοιχων θεσμών στη Θεσσαλονίκη και αλλού. Οπωσδήποτε είχαν τη δική τους συμβολή οι νέες γκαλερί, που φιλοξενούσαν προγραμματικά και αυτοπροσδιοριστικά σύγχρονη τέχνη, η προβολή των εκθέσεων από τα περιοδικά lifestyle και αργότερα από τα freepress, η όψιμη και προς το τέλος αυτής της περιόδου διοργάνωση μεγάλων διεθνών εκθέσεων, όπως η Μπιενάλε της Αθήνας και της Θεσσαλονίκης. Όλα αυτά είναι όμως τα επιφαινόμενα.

.

Πεντζίκης

.

Η αυτονόμηση του πεδίου της σύγχρονης τέχνης σχετίζεται δομικά με τη διεύρυνση και την κυριαρχία της μεσαίας τάξης μετά τη δεκαετία του ’80 και μάλιστα σε δύο αλληλένδετα επίπεδα. Οι νέες εύρωστες οικονομικά ομάδες είχαν, από τη μία, τη δυνατότητα να επενδύσουν στην παιδεία, να υποστηρίξουν μεταπτυχιακές σπουδές στο εξωτερικό, κατά κύριο λόγο στην Αγγλία, και να διατυπώσουν ένα ρητό αίτημα πολιτικού και πολιτιστικού εξευρωπαϊσμού· από την άλλη, με την καινούργια αυτή ευρωπαϊκή παιδεία, χρειάζονταν νέες μορφές γύρω από τις οποίες θα δομούσαν το συμβολικό τους κεφάλαιο. Ο Α. Φασιανός, ο Γ. Σταθόπουλος, έστω ο Γ. Ψυχοπαίδης, δεν θα ήταν πλέον οι μόνοι που θα αντιστοιχούσαν το όποιο καλλιτεχνικό τους κύρος με οικονομικά ανταλλάγματα. Μια γενιά νέων με κοσμοπολιτική και σχετικά στιβαρή ακαδημαϊκή παιδεία, με καινούργια αιτήματα, αναζήτησε στις εικαστικές μορφές αυτό που ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του ’80 είχε βρει στη μουσική και στον κινηματογράφο. Ένα δυτικό μορφικό πρόταγμα απαλλαγμένο από τις υπνοβατικές σχέσεις με την Αριστερά, την υποτιθέμενη λαϊκή παράδοση, την αρχαία ιστορία. Τη δεκαετία του 2000 η ελληνική σύγχρονη τέχνη καταφέρνει πια να ενταχθεί στο παράδειγμα το οποίο κυριαρχεί στον δυτικό κόσμο: η τέχνη λογίζεται πια ως μέρος της κουλτούρας του ελεύθερου χρόνου. Πεντζίκης 2Εάν όμως τόσο το πεδίο των εικαστικών όσο και το πεδίο της λογοτεχνίας αναδιατάχθηκαν μετά τη δεκαετία του ’80 ακολουθώντας το μετασχηματισμό της μεσαίας τάξης, πώς εξηγείται αυτή η θεμελιώδης μεταξύ τους ρήξη; Πράγματι, μέχρι την περίοδο αυτή, οι δύο κόσμοι βρίσκονταν σε καταστατική συνάφεια. Δεν είναι μόνο οι προσωπικές σχέσεις που συνέδεαν ζωγράφους και συγγραφείς. Ή η συστράτευσή τους σε κοινά εγχειρήματα, από το καθοριστικό για τον ελληνικό μοντερνισμό περιοδικό Τρίτο Μάτι έως το Τραμ του ’70. Δεν είναι ούτε το γεγονός πως εικαστικοί, όπως ο Γ. Μόραλης ή ο Γ. Τσαρούχης, συνδέθηκαν αξεδιάλυτα με τους μείζονες ποιητές της γενιάς του ’30. Ούτε καν ότι τρεις από τους σημαντικότερους μοντερνιστές δημιουργούς του 20ού αιώνα (Κόντογλου, Πεντζίκης, Εγγονόπουλος) μοιράζονται μεταξύ λογοτεχνίας και ζωγραφικής. Είναι κυρίως πως, ενώ μέχρι τότε ένας διαρκής διάλογος φαίνεται να διατρέχει το λογοτεχνικό και το εικαστικό έργο του ελληνικού μοντερνισμού, από τη συνάφεια της σχολής του Μονάχου με τη γενιά του 1880 έως τις κοινές μορφολογικές αναζητήσεις της γενιάς του ’70 και εικαστικών όπως ο Γ. Λαζόγκας και ο Ν. Χουλιαράς, μετά το 1980 η συμπόρευση αυτή διακόπτεται. Η ελληνική πεζογραφία, αυτή τουλάχιστον για την οποία συζητάμε, δεν φαίνεται να συνομιλεί με τη σύγχρονη τέχνη: ένα από τα ελάχιστα μυθιστορήματα της εποχής αυτής που καταπιάνεται με τη ζωγραφική αναπαράσταση, το Αδιανόητο τοπίο του Τ. Θεοδωρόπουλου (1991), περιγράφει ένα καλλιτεχνικό υποκείμενο θλιβερά παρωχημένο, για όποιον τουλάχιστον έχει ενδιαφερθεί έστω και επιφανειακά για τις εξελίξεις στην τέχνη μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Και παρόλο που ένα από τα αντινομικά γνωρίσματα της σύγχρονης τέχνης είναι ότι παράγει και πλαισιώνεται από έναν δύσκολα αξιοποιήσιμο όγκο κειμένων, είναι ενδεικτικό πως σε όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 2000, όταν η σύγχρονη τέχνη γνωρίζει στην Ελλάδα τη μεγάλη της άνθηση, κανείς από τους δημοφιλείς και προβεβλημένους συγγραφείς δεν ασχολείται μαζί της. Για να κατανοήσουμε την ασυνέχεια αυτή, ας αναλογιστούμε τα δομικά χαρακτηριστικά τόσο της σύγχρονης τέχνης όσο και της νέας ελληνικής πεζογραφίας. Κοντογλου 2Εγγενώς ακαδημαϊκή, αποσπασματική και ρευστή η πρώτη, γραμμική, εχθρική προς τον στοχαστικό λόγο η δεύτερη, συγκροτούνται φαινομενικά σε δύο αντίθετους πόλους της κυρίαρχης κουλτούρας. Στην πραγματικότητα, αποτυπώνουν ένα σχιζοειδές χαρακτηριστικό της, έναν διαρκή και άλυτο διάλογο ανάμεσα σε ένα αίτημα διεθνικότητας, ευρωπαϊκού, δυτικού προσανατολισμού, λογιοσύνης από τη μια, και σε ένα αίτημα εθνικής αναδίπλωσης, ομφαλοσκόπησης, εγγενούς ηθογραφίας από την άλλη. Αποτυπώνουν όμως και τα δομικά χαρακτηριστικά της εισβολής της αγοράς στο χώρο του πολιτισμού. Η πεζογραφία, προορισμένη να καταναλωθεί από ένα ευρύτερο και λιγότερο απαιτητικό κοινό, υιοθετεί συντηρητικότερες, πιο καθησυχαστικές μορφές, παρά την ενίοτε «τολμηρή» θεματολογία της. Η σύγχρονη τέχνη, απευθυνόμενη αναγκαστικά σε λίγους και ειδικούς, ενστερνίζεται πιο ρηξικέλευθες μορφές, αλλά μαζί τους και όλες τις «στρεβλώσεις» της παγκοσμιοποιημένης αγοράς. Υπό αυτό το πρίσμα φαίνονται όμως ευκρινέστερα και οι αναπηρίες της πόλωσης: εάν η πεζογραφία στην οποία αναφερόμαστε δεν κατορθώνει να υπερβεί τα όρια μιας αποπνικτικής μερικότητας, εξίσου η σύγχρονη τέχνη δεν κατορθώνει να ελέγξει την αλαζονική της γενικότητα: τις περισσότερες φορές ασκεί εύστοχες κριτικές σε ένα ασαφές και θεωρητικά τεκμηριωμένο πολιτικό, χωρίς να ενδιαφέρεται για αυτό που συμβαίνει έξω από την πόρτα της. Με αποτέλεσμα, φυσικά, να χάνει το κοινό της. Επανερχόμαστε έτσι σε μια αντίφαση που υπαινικτικά διατυπώσαμε στο πρώτο μας κείμενο: η ενασχόληση με το πολιτικό γίνεται ένα από τα κατεξοχήν εμπορεύσιμα χαρακτηριστικά της σύγχρονης τέχνης, αλλά οι εικαστικοί καλλιτέχνες, στην εποχή της ακραίας κρίσης που το διαπερνά, τηρούν συνήθως αιδήμονα σιγή. Σήμερα, ωστόσο, η ανάδυση μιας νέας γενιάς λογοτεχνών και καλλιτεχνών μοιάζει να υπερβαίνει την πόλωση και να ανοίγει εκ νέου το διάλογο μεταξύ των δύο πεδίων. Αυτό θα μας απασχολήσει στο τελευταίο μας κείμενο.

Κοντογλου

Πίνακες: N. Εγγονόπουλος, Ν. Γ. Πεντζίκης, Φ. Κόντογλου

http://artfullyonsaturday.wordpress.com/author/efyan/

1ο  μέρος  http://wp.me/p2VUjZ-2Qn

2ο μέρος http://wp.me/p2VUjZ-2ZO

.

.

 

 

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

 
%d bloggers like this: